Большой скачок. Миллиарды, звезды и кино: как в России появился свой русский Голливуд?

После распада СССР в состояние упадка, как многие другие сферы жизни, пришел и кинематограф. В 1990-е этот кризис был практически всеобъемлющим — настолько, что зритель отвык смотреть отечественные фильмы. Тем не менее четверть века спустя о проблемах тех лет почти ничто не напоминает: картины российского производства собирают десятки миллионов долларов в прокате, на стримингах полно русскоязычного контента, а молодые режиссеры на глазах становятся законодателями трендов. «Лента.ру» в рамках спецпроекта «Здесь и сейчас» рассказывает, как России за последние 20 лет удалось создать индустрию почти с нуля и почему современное отечественное кино визуально не отличить от зарубежного.

От ярмарок шуб к киноиндустрии

Хорошо ли современные россияне помнят, в каком плачевном состоянии пребывало отечественное кино в 1990-е? Советские чиновники утверждали, что в некоторые годы кинопрокат приносил в бюджет больше денег, чем экспорт нефти, но в середине 1990-х средняя аудитория кинопоказа составляла не более 10-15 человек. Охватывавшая всю страну сеть в 4,5 тысячи экранов схлопнулась за какие-то год-два: старожилы прекрасно помнят, как немалая часть кинотеатров превратилась в ярмарки шуб и барахолки; остальные просто стояли заколоченными и постепенно превращались в руины. Неудивительно, что на этом фоне катастрофически упал и уровень снимавшихся в России фильмов. Массовое кино почти исчезло как класс, авторское — осталось без способов пробиться к зрителю, а, например, «Брат» и «Особенности национальной охоты» оказывались исключениями, только подтверждающими правило, да и то завоевывали популярность лишь на пиратских видеокассетах, а не на большом экране.

В сущности, на протяжении десяти лет единственным человеком в России, которому удавалось — очевидно, благодаря близости к власти — находить ресурсы на дорогостоящее, масштабное кино, был Никита Михалков. Впрочем, и его барский эпос «Сибирский цирюльник» — пожалуй, самый высокобюджетный отечественный фильм 90-х — в кино посмотрели всего лишь полтора миллиона человек. Не то чтобы у импортных картин в российских кинотеатрах в то время дела шли лучше: даже «Титаник» Джеймса Кэмерона, на несколько лет ставший абсолютным историческим рекордсменом по сборам в мировом прокате, в России на большом экране посмотрели не очень внушительные три миллиона человек. Все остальные обошлись все теми же видеокассетами. Состояние кинопроката в стране стало выправляться только в начале нулевых, вслед за улучшением общей экономической ситуации. Инвестиции в кинотеатры перестали казаться безнадежными, а у населения наконец появились деньги не только на выживание, но и на развлечения.

К середине нулевых в России начали появляться деньги на производство кино

Сначала — у крупнейших телеканалов, благодаря участию которых в России появились первые в постсоветской истории блокбастеры с отечественным провенансом. Первый канал вложился в съемки вампирской дилогии «Ночной дозор» и «Дневной дозор», акунинского детектива «Турецкий гамбит» и сиквела «Иронии судьбы» — и, что не менее важно, гиперактивно раскручивал эти проекты в своем телеэфире, привлекая к ним внимание аудитории. По такому же принципу ВГТРК поработал с «9 ротой» и «Стилягами», «Волкодавом» и «Тарасом Бульбой». Все эти картины — оставим в стороне их художественный уровень, возможные вопросы к стройности сценариев и качеству спецэффектов — стали хитами проката, не только окупив вложения инвесторов и продюсеров, но и, что важнее, доказав, что российское кино может быть и прибыльным, и популярным.

Неудивительно, что эти успехи не остались незамеченными. Увидев в них очертания индустрии, которую можно если не строить с нуля, то возрождать на обломках советского кинематографа, в кино пришел бизнес — а продюсеры (стоит отметить, что в последнее десятилетие ХХ века это слово употреблялось почти исключительно с негативными коннотациями) активизировались, осознав, что в России можно не просто уповать на счастливый случай, на нечаянный и неожиданный прокатный успех, но и выстраивать последовательную и устойчивую стратегию. К тем немногим компаниям, которые ухитрялись, несмотря ни на что, снимать фильмы в 1990-х — как, например, СТВ Сергея Сельянова, постоянного продюсера картин Алексея Балабанова, — на рынке кинопроизводства стали добавляться все новые и новые игроки: «Дирекция кино» и Art Pictures Studio, Bazelevs и Yellow, Black & White, «Интерфест» и Enjoy Movies, а также десятки компаний поменьше.

А самое главное, что на кино — и как на легитимную, нуждающуюся в регулировании и поддержке индустрию, и как на инструмент политический и социальный — обратило внимание государство. Это касается не только благоприятствования увеличению количества кинозалов в стране (на начало 2022-го их в России стало больше 5,7 тысячи, причем заметная их часть появилась благодаря программе кинофикации малых городов), но и активного и весомого прямого участия в финансировании кинопроизводства, а не только делегированного государственным телеканалам, таким как «Первый» и ВГТРК. Ощутимое увеличение господдержки кино произошло как раз во второй половине нулевых, а совсем разительным по сравнению со смутными временами 1990-х и начала 2000-х оно стало после создания Фонда кино в 2010-м. В этот момент произошло определенное разделение обязанностей: если прежде распределявший все субсидии на кинематограф в стране Минкульт сосредоточился на авторском, дебютном, детском и социально значимом кино, то фонду досталась функция ускорения кино коммерческого.

Миллиарды на прогресс

Стоит признать, что действительно эффективную систему поддержки Фонд кино выработал не сразу, а только после ряда смен руководства и стратегий своей работы. Тем не менее нынешний формат отношений с индустрией, предполагающий среди прочего и невозвратные субсидии на съемки важных для зрителя и для государства проектов с большим по российским меркам бюджетом, многие представители индустрии считают, пожалуй, оптимальным. Положительный эффект, безусловно, произвело и постепенное повышение объемов господдержки: если в 2009-м на кино государство выделяло чуть больше трех миллиардов рублей, то начиная с 2010-го эта сумма на протяжении нескольких лет плавала в диапазоне пяти-шести миллиардов рублей в год (распределяемых Минкультом и Фондом кино в общей сложности). Следующее повышение произошло ближе к концу десятилетия: в 2018-2020 годах индустрия получала из бюджета уже 7,5-8 миллиардов. А в 2022-м на поддержку кинематографа было и вовсе отведено, по данным на декабрь прошлого года, 11,63 миллиарда — и это не считая еще 6 миллиардов, которые должны были прийти в киноиндустрию опосредованно, благодаря программе «Пушкинская карта», по которой молодые россияне смогут на выделенные государством деньги покупать билеты на отечественные фильмы.

При этом в министерстве культуры не считают эту сумму такой уж значительной. Глава департамента кинематографии Светлана Максимченко отмечает: «Стоимость производства растет в силу инфляции, последствий пандемии, но в большей степени она вызвана тем, что аудиовизуальные сервисы развиваются серьезными темпами и вкладывают в создание оригинального контента огромные суммы. В условиях ковида на увеличении бюджетов сказались и затраты на организацию кинопроизводства — перенос съемок, ограничения, которые необходимо соблюдать на съемочной площадке, тестирование съемочной группы и так далее».

За последние полтора года бюджеты выросли в два-три раза

Светлана Максимченкоглава департамента кинематографии Министерства культуры РФ

Насколько эффективно были эти 65 миллиардов рублей за десять лет (без учета 11,63 миллиарда 2022 года) израсходованы? Что ж, достаточно говорящим кажется тот факт, что в списке 100 самых кассовых фильмов российского производства 79 картин сняты после 2012-го. Проще говоря, снимать кино, которое востребовано у местного зрителя, в стране научились — вне зависимости от того, идет ли речь о сатирических комедиях («Холоп» — 3,07 миллиарда рублей кассовых сборов), спортивное ретро («Движение вверх» — 2,97 миллиарда рублей кассовых сборов), военные драмы («Т-34» — 2,27 миллиарда рублей кассовых сборов) или сказочные фантазии (трилогия «Последний богатырь» с общими кассовыми сборами 5,92 миллиарда рублей). Солидными сборами может похвастать и отечественная анимация: например, франшиза «Три богатыря» петербургской студии «Мельница» с годами превратилась в настоящую константу новогоднего проката в России, выработав у зрителя привычку в праздники погружаться в волшебный мультипликационный мир на основе русских былин.

Конечно, скептики всегда смогут предъявить контраргумент в виде тех фильмов, в том числе и достаточно дорого обошедшихся государству, которые в прокате провалились. Эти претензии в какой-то степени уместны, но не учитывают того факта, что без неудач — как в плане сборов, так и в плане качества — киноиндустрия не обходилась нигде и ни в какие времена. И даже с чисто коммерческой точки зрения в глобальном смысле один блокбастер всегда окупает десять провалов. Более того, сама структура киноиндустрии во всех странах мира предполагает примерно такой расклад. Что еще важнее, вложения в киноиндустрию в России даже если не приводили к съемкам безусловного хита, оказывались оправданными в другом аспекте.

65

миллиардов рублей было выделено на господдержку кино в России с 2012 по 2021 год

Речь в данном случае идет о развитии технического и технологического уровня российского кино, той базы и фундамента, на которых и должна стоять любая индустрия. Вложения в кинопроизводство как таковое локомотивом потянули прогресс буквально на каждой из ступеней процесса, в каждом из профессиональных цехов: привели к развитию операторов и художников, звукорежиссеров и осветителей, монтажеров и цветокорректоров. Причем это касается не только качества доступного им оборудования и, как следствие, результатов их работы на экране, но и человеческого капитала как такового — логично, что в функционирующую здоровую индустрию, в которой можно не только реализовываться, но и зарабатывать на жизнь, кадры тянутся куда охотнее, чем в отрасль устаревшую и бедную.

Пожалуй, наиболее наглядными плоды этого прогресса оказались в сфере производства визуальных спецэффектов и, если брать шире, постпродакшена как такового. За последние десять лет в России появились и набрались опыта и компетенций не меньше десятка студий, способных создавать приличные CGI и доводить изображение и звук в кино до вполне конкурентного на мировом уровне качества. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить любой российский блокбастер середины нулевых с фильмом, снятым в последние несколько лет: если в «Ночном дозоре», при всем к нему уважении, спецэффекты по большей части смотрятся несколько провинциально, то, например, в «Последнем богатыре», прибегающем к созданным на компьютере эффектам более-менее в каждом втором кадре, CGI встроены практически бесшовно — и сам фильм, соседствуя в сетке кинотеатров с голливудскими релизами, смотрелся уже совсем не бедным родственником. Поэтому остается надежда и на то, что это качество, наработанное годами проб и ошибок, опыта и компетенций, не уйдет из российского кино и в условиях временного прекращения конкуренции с Голливудом.

Об эффективности выработанной на данный момент системы господдержки говорят и сами пользующиеся ею кинематографисты. Режиссер «Летчика» и «А зори здесь тихие» Ренат Давлетьяров рассказывает: «Если завтра отменить господдержку, через год не будет ни одного фильма. И наше государство в полной мере поддерживает национальную кинематографию. В наше время, когда книги, к сожалению, стали анахронизмом, источник формирования личности и общества в целом — это визуальный контент: фильмы, сериалы, ситкомы». Не смущают Давлетьярова и принципы, по которым выдаются субсидии, предполагающие деление киностудий на лидеров производства и «иные компании».

Никто же не считает, сколько людей взяли деньги в Фонде кино и исчезли

Ренат Давлетьяроврежиссер

«Их ищут, они бегут, банкротятся, уходят — но они взяли и не вернули деньги. Ты в банк если придешь, никого же не смущает, что у тебя смотрят кредитную историю. Если она хорошая — дают. Если нет — бабок нет. Здесь то же самое, беспроцентный кредит тебе дают. Но я бы добавил господдержку. Для отдельного конкурса. Например, десять картин: исторические, военные и детские. Потому что детский фильм нельзя снимать как 40 лет назад. Детский фильм сейчас — это "Гарри Поттер". А значит, серьезный бюджет», — добавляет режиссер.

Стивен Кинг одобряет

Способность российского контента если не конкурировать с Голливудом, то как минимум быть своим, уместным и интересным на мировом уровне — не пустой звук. Российским фильмам время от времени удавалось привлекать внимание зарубежного зрителя и раньше — в том числе и в куда более тяжелые и переходные для киноиндустрии времена. Стабильную аудиторию в Европе, Америке и Азии всегда обретали лучшие образцы отечественного авторского кино, будь то однокадровое путешествие по трем столетиям нашей истории «Русский ковчег» Александра Сокурова (5,3 миллиона долларов зарубежных сборов в 2002-2003 годах), победившее на фестивале в Венеции и затем ставшее хитом артхаусного проката во многих странах «Возвращение» Андрея Звягинцева (4 миллиона долларов зарубежных сборов в 2003-2004 годах) или даже «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова (7,5 миллиона долларов зарубежных сборов в 1998-2000 годах), в свое время напомнивший миру, что российское кино в принципе еще живо.

Куда более свежий феномен — успехи в зарубежном прокате российского коммерческого кино. Никого уже не изумляют, например, высокие сборы по всему миру отечественной мультипликации: 19 миллионов долларов зарубежного бокс-офиса «Снежной королевы 3» не кажутся такими уж удивительными, когда вспоминаешь о том, как во всем мире любят мультсериалы вроде «Маши и Медведя» и «Лунтиков» — анимация представляет собой самый, наверное, универсальный из языков кино. А вот, например, отличные прокатные результаты таких картин, как «Сталинград» (16 миллионов долларов), «Монгол» (20 миллионов долларов), «Он — Дракон» (8,9 миллиона долларов) и «Движение вверх» (15 миллионов долларов) — в основном, заметим, полученные благодаря популярности, достигнутой в Китае, — свидетельствуют о том, что русский кинопродукт в 2010-х как минимум вышел на технологический уровень азиатского кино (и тут, помня об отличном качестве многих китайских, гонконгских и корейских коммерческих фильмов, есть чем гордиться).

Понятно при этом, что кинематография большинства стран мира ориентируется, конечно, не на Гонконг или Сеул, но на Голливуд. Что ж, в последние пару лет и оттуда приходило немало сигналов, подтверждающих прогресс российского кино и российских режиссеров, их выход на международный рынок талантов. И дело тут не столько даже в прокатных успехах отечественных фильмов. Признание великих мастеров мировой культуры и важных фигур, которым вполне подходит определение инфлюэнсеров глобального масштаба, зачастую стоит даже дороже и нередко приносит неожиданные, парадоксальные плоды. Так, например, попав со своей комедией «Папа, сдохни» в рейтинг лучших фильмов 2020-го, который ежегодно составляет культовый режиссер Джон Уотерс, знаменитый своими трансгрессивными хитами вроде «Розовых фламинго», «Плаксы» и «Лак для волос», молодой режиссер Кирилл Соколов наконец привлек к своему кино внимание и на родине — на Западе фильм оценили раньше.

100

процентов положительных рецензий на Rotten Tomatoes набрал фильм «Папа, сдохни»

Не менее громко прозвучало и включение «Дылды» Кантемира Балагова в список лучших фильмов того же 2020-го по версии Барака Обамы. Можно с иронией относиться к авторитетности мнения бывшего президента США, но факт заключается в том, что на подобные рекомендации (к слову, после завершения политической карьеры Обама ударился в продюсирование кино и телеконтента) обращает внимание весь мир. Балагов к тому времени уже был и призером, и членом жюри Каннского фестиваля, известным фанатам авторского кино, но признание такого ньюсмейкера вывело его совсем на другой уровень известности: вскоре после публикации рейтинга Обамы молодой режиссер из Кабардино-Балкарии удостоился приглашения на новый проект такого титана американского ТВ, как HBO. Более того, Балагову доверили снять пилотную серию — то есть визитную карточку — ни много ни мало самого амбициозного проекта HBO после «Игры престолов», сериальной экранизации сверхпопулярной видеоигры The Last of Us. Такого доверия 30-летнему россиянину, прежде снимавшему только фестивальное кино, еще десять лет назад невозможно было бы представить.

Обратил внимание на новое поколение российских кинематографистов и такой мэтр мировой культуры, как Стивен Кинг

И речь не только о его несколько ошарашенной реакции на сериал «Эпидемия» («Там все зомби — русские!»). Кинг стал одним из первых зарубежных фанатов российского ретрофутуристического триллера «Спутник», в котором режиссер-дебютант Егор Абраменко, до того снимавший только рекламу, рассказал историю существа, напоминающего Чужого, которое приехало в СССР середины 1980-х в теле советского космонавта. Восторг короля ужасов, который он провозгласил в своем Twitter, заставил и более широкую аудиторию обратить внимание на «Спутник»: фильм на какое-то время попал в мировой топ iTunes, а затем американские продюсеры из компании Village Roadshow Pictures и вовсе купили права на съемки его англоязычного ремейка. Пока это кино находится в производстве, идут дела в гору и у режиссера Абраменко: он готовится к работе над своим первым американским фильмом.

Своим в американском кино успел стать еще один молодой российский постановщик. Илья Найшуллер привлек к себе внимание всего мира в 2013 году, когда за крошечные деньги снял клип на песню Bad Motherfucker собственной группы Biting Elbows — в формате эффектного паркур-микробоевика от первого лица. Видео посмотрели на YouTube 40 миллионов человек, о Найшуллере написали многие важные индустриальные СМИ. Внимание режиссер конвертировал в развивший идею POV-экшена до полного метра русско-американский боевик «Хардкор» со звездой «Района №9» Шарлто Коупли в главной роли. Фильм собрал в мировом прокате 13,4 миллиона долларов при бюджете в 2 миллиона. Так Найшуллер доказал, что может снимать успешный экшен за те деньги, которые в заокеанском контексте считаются смешными. Неудивительно, что его новая работа — уже полностью снятый в Голливуде боевик «Никто» — заняла в марте 2021-го первое место в американском прокате, став первым в истории таким проектом российского режиссера.

Успехи за границей, конечно, похвальны, но они и в другие времена оставались разве что приятным бонусом. Главную миссию российское кино выполняет внутри страны — развлекая, просвещая, волнуя и вдохновляя в первую очередь своего родного зрителя. Все эти эмоции оно прекрасно может вызывать в любых исторических реалиях — как, например, это удавалось великому советскому кино. Мощный прогресс российской киноиндустрии, за 20 лет выросшей почти с нуля до мирового уровня, означает, что для того, чтобы обеспечивать аудиторию интересными, актуальными и зрелищными фильмами, уже все есть. А сборы российских картин в последние годы показывают, что и привычка смотреть свое у зрителя уже сформировалась.

Лента.ру на рабочем столе для быстрого доступа