Вводная картинка

Любовь анархиста, гроб для писателя и призрак ядерной войны: какие фильмы были лучшими на Берлинском фестивале?

На 72-м Берлинском фестивале на днях объявили лауреатов призов — но сам киносмотр продолжается и будет идти до 20 февраля. Не секрет, что выбор жюри с М. Найтом Шьямаланом во главе возмутил многих критиков, да и в целом программа Берлинале в этом году, по общему мнению, получилась слабой. «Лента.ру» не вполне разделяет эту позицию — и вслед за лауреатами рассказывает о пяти фильмах, присутствие которых в программе фестиваля уже оправдало его проведение.

«Прощай, Леонора» (Leonora addio), режиссер Паоло Тавиани

«Имбецил!» — мужчина, очень похожий на Муссолини, восклицает от досады. Предмет расстройства — предсмертная записка великого драматурга, нобелевского лауреата Луиджи Пиранделло, завещающего обойтись без пышных прощаний и захоронить его прах на родной Сицилии. Планы на роскошные фашистские похороны приходится отменить — но без мести покойнику власть не обходится: урну с останками Пиранделло, вопреки его завещанию, хоронят на одном из римских кладбищ. Должен будет наступить 1946-й, чтобы в Рим явился представитель родной деревни драматурга, дабы выполнить его завет — но путь останков Пиранделло на Сицилию тоже не будет легким.

Творчество Пиранделло было одним из главных фундаментов кинематографа Витторио и Паоло Тавиани — и теперь впервые снявший фильм после смерти брата Паоло вновь обратился к фигуре драматурга. Более того, историей воссоединения праха Пиранделло с родной землей — самой по себе полной как абсурдистских, так и пронзительных деталей, и даже неподдельного саспенса — итальянский классик не ограничивается. За полчаса до финала «Леоноры» он вдруг включает в черно-белом до того кино цвет — и воссоздает на экране последний рассказ Пиранделло «Гвоздь», повествующий об убийстве сицилийским пареньком нью-йоркской девочки. Этой формальной смелости, легкости в переходе от реального материала к вымышленному, от большой истории к истории бульварной, могли бы позавидовать многие режиссеры, участвовавшие в Берлинале — а ведь Тавиани, между прочим, 90 лет.

«Колебания» (Unrueh), режиссер Сирил Шойблин

Швейцарский постановщик-брехтианец Сирил Шойблин снял фильм с, возможно, самым причудливым сюжетом на всем фестивале — и точно одним из самых оригинальных примеров режиссерского мышления. Действие «Колебаний» разворачивается в XIX веке в кантоне Юра в одноименных швейцарских горах, в эпицентре местной часовой индустрии — собственно говоря, немалая часть фильма посвящена процессу установки в механизм часов балансового колеса (оно же — колесо колебаний), обеспечивающего ход всего механизма. Но «колебания» из названия фильма — в не меньшей степени еще и метафора, символ беспокойной социальной ситуации, в которой борьба между националистическими и анархистскими идеями охватывает сотрудников одной часовой фабрики.

Всматриваясь в будни простых рабочих в одной точке Европы в более-менее переломный момент истории, Шойблин успевает удивить не раз и не два. Вот в городке, где разворачивается действие, обнаруживается сразу четыре действующих времени (одно из которых, то, что действует на фабрике, опережает общегородское на 8 минут — для пущей эффективности труда) — так, в реалистическое кино вдруг входит элемент фантастики. Вот Петр Кропоткин, с цитаты которого «Колебания» начинаются и который выступает здесь одним из персонажей, вместо предположительно главного героя предстает более-менее свидетелем анархистского подъема в центральной Швейцарии — так Шойблин уходит от культа личности в пользу рассредоточенной, коллективной по своей природе истории пробуждения протестного рабочего сознания. А вот «Колебания» вдруг на финальном повороте неожиданно оказываются фильмом не только о политике, но и о любви — пожалуй, самая эффектная такая трансформация на всем фестивале.

«Песня о любви» (A Love Song), режиссер Макс Сильверман-Уокер

В программе Берлинале хватало фильмов о потребности пожилых людей в любви как романтической, так и плотской, но, пожалуй, ни одному из них не удалось достичь такой естественной, лишенной как эксплуатационных импульсов, так и пафоса интонации, как «Песне о любви» Макса Сильвермана-Уокера. Содержание этой картины легко описывается одним предложением: американка в возрасте ждет своего школьного возлюбленного, которого не видела полвека, на встречу в кэмпинге на берегу озера в Колорадо. И этой короткой, скромной фабулы Сильверману-Уокеру хватает, чтобы как будто вместить в час двадцать минут экранного времени целую жизнь.

Во многом этот эффект — заслуга актрисы Дэйл Дики, в чье испещренное жизнью лицо Сильверман-Уокер всматривается так, как будто перед ним захватывающий дух пейзаж. Но и не только: «Песня о любви» преисполнена и неожиданно абсурдистского юмора (здесь, например, на втором плане фигурирует абсолютно уэсандерсоновская по духу пятерка братьев-ковбоев, во всем следующая за своей не лезущей за словом в карман сестрой-школьницей), и вполне сокрушительных экзистенциальных наблюдений о грузе прожитых лет и перенесенных утрат, и даже бытовой фантастики вроде старенького радио, на волнах которого всегда попадается идеально подходящая под настроение песня. Совершенно точно самый гуманистский — и самый зрительский — фильм Берлинале.

«До пятницы, Робинзон» (A vendredi, Robinson), режиссер Митра Фарахани

Один девяностолетний классик мировой культуры открывает электронное письмо от другого девяностолетнего классика мировой культуры — и обнаруживает в нем мем с гусем, дополненный словами «Вот оно, подлинно современное, абсолютное кино». «Что, черт побери, это значит?» — с недоумением оглядывается к камере адресат. На Берлинале-2022 не было фильма, более естественно и жизнеутверждающе смешного, чем «До пятницы, Робинзон» — исчерпывающего документального рассказа об охватившей восемь месяцев переписке (по одному письму в неделю, строго по пятницам), в которую по воле режиссера Митры Фарахани ввязались два незнакомых друг с другом титана от большого искусства.

Их имена — Жан-Люк Годар и Эбрахим Голестан. Первый в представлениях наверняка не нуждается — вряд ли есть режиссер, повлиявший на мировое кино настолько мощно. Второй — иранский постановщик и литератор, в 1960-х и 1970-х снявший несколько завораживающе красивых и откровенно критических в отношении власти документальных фильмов, а после вынужденной эмиграции в Лондон сосредоточившийся на писательском труде. Голестан изъяснялся со своим корреспондентом исключительно текстом, Годар предпочитал отправлять ему видео, цитаты и афоризмы. Их парадоксальный диалог, который запечатлела Фарахани, — настоящая эпитафия культуре ХХ века, которая становится только пронзительнее, стоит лишь задуматься о том, что рано и поздно за ней последуют и ее творцы.

«Нуклеарная семья» (Nuclear Family), режиссеры Эрин Уилкерсон и Трэвис Уилкерсон

Взрослые мужчина и женщина и двое их детей дошкольного возраста позируют перед камерой. У них в руках бумажки с напечатанными на них посланиями: «Агент "оранж" убил моего отца», — у мужчины, «Агент "оранж" убил моего свекра», — у его жены, «Я никогда его не встречала», — у сына, самого младшенького в семье. Эти люди — супруги-документалисты Эрин и Трэвис Уилкерсон и их дети, образцовая нуклеарная семья, как будто из учебников по американскому обществу. Этот их визуальный жест — одна из многочисленных манифестаций страха войны, заложенного в старших Уилкерсонов с детства на фоне холодной войны и усугубившегося с приходом к власти в Америке Трампа. Их своеобразная терапия, способ противления фобиям — съемки этого фильма, в котором Уилкерсоны путешествуют по американскому Среднему Западу, останавливаясь на пикники у многочисленных в этих местах шахтных пусковых установок баллистических ракет.

Мало кто в современной документалистике умеет так тонко и сокрушительно вплетать персональную историю в контекст истории большой, как Уилкерсоны — в своем предыдущем фильме «Думал ли ты, кто стрелял из ружья?» Трэвис и вовсе проводил расследование обернувшегося преступлением расизма собственных предков. Тогда его кино оборачивалось в сущности заклятьем всего ландшафта американского юга, пропитанного кровью рабов и их потомков. В «Нуклеарной семье» эффект достигается практически такой же мощный — на глазах зрителя мирные, на первый взгляд, пейзажи классической американы обрастают жестокой, полной боли и разрушений историей (режиссеры блестяще вставляют в сюжет архивные кадры испытания ядерного оружия). Присутствие в кадре детей Уилкерсонов только добавляет фильму мощи: этот пейзаж в определенной степени наследовать именно им, и какими глазами они, сейчас резвящиеся в траве и капризничающие, будут на него смотреть?

Комментарии к материалу закрыты в связи с истечением срока его актуальности