Умер Сергей Соловьев. Он снял «Ассу» и был самым свободным режиссером советского и российского кино

В Москве на 78 году жизни скончался режиссер, сценарист и продюсер Сергей Соловьев. Он вошел бы в историю, даже если бы его фильмография исчерпывалась одной «Ассой» — трудно вспомнить в отечественном кино другой такой фильм, который не только отразил бы свою эпоху, но и смог повлиять на ход времени, причем существенно. Но Соловьев — это, конечно, далеко не только «Асса», но и «Сто дней после детства», и «Чужая белая и рябой», и «Дом под звездным небом», и многие другие фильмы, подкупавшие в первую очередь примером отношения к жизни и кино — вдумчивого, но влюбленного, ироничного, но честного, всегда бесконечно свободного. «Лента.ру» рассказывает о карьере и жизни Сергея Соловьева.

Посвятить себя кинематографу и — шире — искусству Сергею Соловьеву было, очевидно, предначертано судьбой: кто еще из больших режиссеров может похвастать тем, что уже его раннее, дошкольное детство разворачивалось по законам вполне кинематографического сюжета? Отец Соловьева служил контрразведчиком, приставленным советской властью к молодому руководству КНДР, так что на прогулки в пхеньянском детском саду будущий режиссер выходил вместе с самим Ким Чен Иром — тот был старше всего на пару лет. В Ленинграде, куда семья переехала, когда Сергею было шесть, обходилось, кажется, без таких геополитических драм, но зато лучшим школьным другом Соловьева стал Лев Додин, теперь уже легендарный театральный режиссер. В Театре юношеского творчества друзья занимались вместе, а Соловьев к тому же еще и выходил на сцену БДТ, куда его пригласил играть в спектакле «Дали неоглядные» замечательный режиссер Игорь Владимиров, приметив невысокого 14-летнего школьника во время прогулки по Невскому проспекту.

В те же четырнадцать лет Соловьев, по его собственному признанию, раз и навсегда решил стать режиссером — но не в театре, а в кино. Так подействовала увиденная на большом экране великая картина Михаила Калатозова «Летят журавли». Уехав учиться во ВГИК, Соловьев оказался в самом сердце самого интересного и талантливого поколения в отечественном кинематографе. Его однокашниками и современниками, собутыльниками и близкими друзьями были Данелия и Тарковский, Шпаликов и Шукшин, да что там — более-менее все значимые фигуры советского кино 1960-х. Спустя десятилетия Соловьев упоительно расскажет о тех преисполненных авантюр, встреч и, главное, любви к кино, днях и людях, которые его окружали, в трехтомнике своих воспоминаний, полном анекдотов и убийственно смешных историй — рассказчиком Соловьев всегда был отменным не только в кино, но и на бумаге, на театральной сцене, в любом разговоре, кто бы ни был его собеседником.

Другое дело, что именно в кино вклад Соловьева оказался во многих смыслах грандиозным. В 1975-м он со своим третьим полным метром «Сто дней после детства» не просто выиграл «Серебряного медведя» за лучшую режиссуру на Берлинском фестивале, но и в сущности прорубил окно в Европу: до него Берлинале от картин, снятых в соцлагере, по идеологическим соображениям отказывался. Отмахнуться от «Ста дней после детства» было уже невозможно — настолько чувственным образом Соловьев показывал хронику одного лета в пионерском лагере, настолько тонко при этом его режиссерский взгляд выхватывал многочисленные несовершенства советской жизни, ее парадоксальное сочетание романтизма с конформизмом.

Подростковую тему Соловьев будет развивать и в двух своих следующих картинах. Но если культурным базисом «Ста дней» был Лермонтов, то в «Спасателе» режиссер призывал себе на помощь уже дух Толстого, а в «Наследнице по прямой» — Пушкина. На этих историях вчерашних тинейджеров, без злости, но и без страховки выбрасываемых во взрослый мир, легко прочувствовать не только всегда хорошо понимавшееся режиссером ощущение молодежной растерянности, но и перемены, которые переживало на рубеже 1980-х само советское общество. Герой «Спасателя», собравшийся в армию выпускник школы, не мог не замечать сгущения окружающего его мещанства. 13-летняя героиня вышедшей на экраны в 1982-м «Наследницы по прямой» так и вовсе обнаруживает себя в мире, при всем своем уюте бесконечно пронизанном лицемерием.

Следующий фильм «Чужая белая и рябой» Соловьев считал поворотным — в нем история цветного, насыщенного драмами и переживаниями детства разворачивается уже на черно-белом (буквально — часть сюжетных линий Соловьев снял в сиротском монохроме) фоне из разрушенных, поломанных большой историей взрослых жизней тех, кто из-за ссылок и репрессий обнаруживал себя в послевоенной казахской глуши. Не меньше, как говорил режиссер, повлиял на него и прием картины, не нашедшей внимания зрителей. Свой следующий фильм он решил делать максимально народным: «Тогда были популярны индийские фильмы, решил сделать нечто похожее. Ну а что, вполне себе сюжет для индийской мелодрамы: добрая чистая девушка, благородный юноша, коварный соблазнитель-махараджа…»

Этим народным фильмом оказалась «Асса», а в лекала индийского кино, как полагается, с песнями и плясками, Соловьев вписал мятежный дух ленинградского андерграунда второй половины 1980-х и его главные действующие лица, от БГ до Цоя, от Бугаева-Африки и Баширова до Курехина. Так в приключенческом сюжете о попытке юного неформала отбить девушку у гангстера-номенклатурщика проявились галлюциногенные сны мальчика Бананана, протестные рок-гимны и, что самое главное, общее ощущение тотального конца времен. Этот конец — оказавшийся, конечно, смертью не столько эпохи, сколько страны, — миллионы зрителей «Ассы», выйдя из кинозала, поспешили ускорить.

Сам Соловьев, впрочем, — видимо, понимая (и не стесняясь это признавать), — что дух времени в «Ассе» уловил не то чтобы намеренно, не раз заявлял, что куда больше ценит два следующих своих фильма, дополнивших и завершивших его перестроечную трилогию. Даже в более игривой — и совершенно точно куда более пронзительной — картине «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» идеальной метафорой идущей под снос страны оказывается коммунальная квартира, населенная стремительно теряющими рассудок (но не обаяние) эксцентриками и пересмешниками. А вот в вышедшем уже в 1991-м «Доме под звездным небом» единственным выходом из уже откровенно, до крови сошедшей с катушек действительности становится почти феллиниевское по духу бегство. Куда подальше — и на воздушном шаре, с высоты полета которого уже не разглядеть ни вездесущих гэбэшников, ни одурманенных ими обывателей.

Характерно, что Соловьев, в отличие от своих персонажей, бежать не считал ни правильным, ни нужным. Парадоксальным образом запечатлев в двух своих трилогиях сначала дух застоя, а затем перестройки, он вполне органично чувствовал себя и после распада СССР — возможно, потому, что никакому времени было не под силу сломить его свободу, любопытство, любовь к жизни. Нет, словом, ничего удивительного и в том, что именно Соловьев — причем еще до наступления нового миллениума — снял, пожалуй, самое исчерпывающее в отечественном кино высказывание о девяностых. Написанный его сыном Дмитрием (к большому сожалению, уже тоже покойным) и снятый с ним же в главной роли «Нежный возраст» не стеснялся говорить ни о мафиозной природе пришедшего в страну свободного рынка, ни о чудовищном классовом расслоении общества, ни о стремительной культурной деградации целой страны, ни о Чечне. Он остается самым пронзительным фильмом режиссера.

Постсоветский период в творчестве Соловьева при этом остался отмечен шрамами незавершенных или истерзанных новыми финансовыми реалиями кинопроизводства проектов. Режиссер, например, до конца жизни жалел о том, что не довел до конца работу над начатой картиной «Иван Тургенев. Метафизика любви» — искренне и небезосновательно полагая, что прививка классической чувственности была необходима стране, вдруг проделавшей в два шага путь от престарелости до незрелости. Делом не одного десятилетия в итоге стала и попытка снять «Анну Каренину» — стоит, впрочем, сказать, что когда в 2009-м фильм вышел на экраны, то оказался, наверное, самой странной и мудреной (в хорошем смысле слова) из всех многочисленных экранизаций великого романа.

Впрочем, еще лучше о странном времени, каким в России был конец нулевых, Соловьев — с его-то непревзойденным чувством окружающей реальности — высказался, обратившись уже к собственной классике. «2-Асса-2» не только реанимировала героев культового фильма (включая даже удивительным образом покойного Бананана), она по большому счету выписала диагноз и оригинальной картине, в своем идеализме приблизившей общенациональную вакханалию, и новому времени, променявшему любые идеалы на тотальный, абсолютно истерический в своем отрыве от человечности абсурд. Цоя на сцене Зеленого театра теперь сменил Шнуров — и трудно не заметить, что с его «Мне бы в небо» Соловьев, когда-то отправлявший в небо героев «Дома под звездным небом», теперь и сам был готов солидаризироваться.

Если судить по следующим фильмам Соловьева и помнить о его таланте видеть суть любой эпохи, то в 2010-х еще совсем недавно ходившую в молодых Россию постиг очередной приступ резкого старения. От нового застоя режиссер попытался отвернуться, обратив свой взгляд в то же направление, которое интересовало его во время великого застоя предыдущего — то есть на молодых. Его «Одноклассники» ухитрились разглядеть надежду на лучшее, более энергичное будущее в юных мажорах-дауншифтерах. «Ке-ды», так и оставшиеся последним полнометражным фильмом Соловьева, уже в 2016-м осмелились заговорить о травме Донбасса — правда, впрочем, без пустых надежд уже старались обходиться. Даже в их отсутствие Соловьев, однако, не потерял интереса к жизни — и его снятую в прошлом году короткометражку «P. S. Ути-ути-ути», в которой он сам сыграл старого рыбака, вдруг как будто сбрасывающего полжизни при встрече с парой русалок, теперь будет трудно не считать элегантным в своей лаконичности завещанием. Не в смысле прощания с миром, а в смысле этому миру завета — любви к жизни не терять ни при каких обстоятельствах.