Вводная картинка

Выходи из комнаты. Что такое «новый театр» и какие формы он принимает в современной России

Моя страна
Иван Судаков

Иван Судаков

Иван Судаков, актер, режиссер, эссеист, продюсер. Работал куратором в Международном фонде Станиславского, на театральном фестивале «Сезон Станиславского». Окончил ГИТИС. Автор двух сборников прозы и стихов, основатель собственного театра KTO studio

Вот по площади идет толпа. Много людей в масках. Некоторые поют нестройные песни, кто-то пьет вино, кто-то обнимает девушку и целует ее прямо на глазах у всех. Кто-то крикнул — да здравствует бог наш Бахус! Они что, сумасшедшие? Нет, не сумасшедшие. Это древняя Греция, примерно 181 год до нашей эры. Дионис — это бог вдохновения, урожая, вина и, соответственно, театра. Только те, кто принимал участие в таких шествиях и празднествах, — вечно живут после смерти, так верили последователи дионисийского культа.

В весенние Антестерии — праздник цветов — красочно играли и радовались прибытию Диониса на корабле в Аттику. Древние римляне потом называли этот корабль carrus novalis — «корабельная колесница» — отсюда пошло слово карнавал.

Это радостное действо дало начало великой античной традиции играть спектакли во время подобных дионисий. Тогда трагические и комические (в тогдашнем представлении) постановки никак не были оторваны от реальной жизни. Так, во время соревнования трагиков на сцену выводились дети граждан, погибших при защите города, и объявлялось, что город берет их на обеспечение. Это полностью одобрялось залом. Сюжеты драм очень часто брались из недавней истории или вообще из современных проблем. Однако весь этот остросоциальный и религиозный контекст со временем забылся.

Перенесемся в другое время. На календаре XX век. Самое начало. Только что закончилась Первая мировая война. Вся Европа пытается начать как-то жить, даже скорее выживать. Все художники и театралы понимают — старая жизнь кончилась. Надо существовать как-то по-новому. И начинаются эксперименты и поиски «новых форм».

Мы в Германии. Смотрим спектакль из современной жизни. Что-то про войну. Вдруг двери открываются, и по залу — прямо через кресла и несмотря на сидящих зрителей — ползут калеки. Реальные калеки, жертвы только что закончившейся войны. Зал в шоке. Не знает, как ему реагировать. Но он точно понимает, что старое искусство закончилось, теперь каждый спектакль и каждое слово каждого артиста касается каждого зрителя. И никак иначе.

Мы в России. Здесь правит балом (в прямом смысле) великий режиссер Всеволод Мейерхольд. Каждый его спектакль — событие. Он чувствует эпоху и верит в революцию. По заказу наркома Луначарского он участвует в создании «Нового театра». В этом театре не только профессиональные артисты. Тут много других знатоков своего дела.

С 17 июня по 8 июля 1924 года в Москве проходил Пятый конгресс Ко­минтерна. Перед началом работы конгресса, 15 июня, его делегатам было показано массовое действо «Разгром советского торгпредства в Берлине», поставленное студентами мастерских Мейерхольда. А 29 июня на Воробьевых горах состоялось представление мейерхольдовского же спектакля «Земля дыбом», переработанного в массовое действо с участием полутора тысяч человек. «Сценой» был большой луг, окаймленный деревьями; зрители помещались на скамьях вокруг места игры и на склонах холма.

В действие были введены воинские части, конница, обозы, пулеметы, автомашины. В последнем эпизоде инсценировалось сражение между революционной армией и частями сторонников контрреволюции.

Спектакль собрал двадцать пять тысяч человек зрителей и закончился общим и единым пением «Интернационала». Да. Для аудитории того времени и калеки, и армия с шествием — все это был новый театр. Но с точки зрения древнего грека — все это были разного рода деформированные Дионисии, просто измененные для более простого понимания зрителя XX века.

Но эксперименты с формой и методом театрального действа не остановились на 20-х годах. Они лишь на время заморозились, поскольку идеологическая составляющая стала важнее, а все те, кто играли и ставили «новые» формы, ранее столь востребованные, были сосланы, расстреляны или просто проигнорированы.

Лишь Олег Николаевич Ефремов дал вновь слово тому, что можно было тогда, в оттепель, назвать новой формой. Он брал тексты современных драматургов о современных моральных дилеммах и ставил их так, что зал содрогался от остроты слов. А в 1986 году Марк Захаров поставил пьесу «Диктатура совести» в театре Ленком в формате живой дискуссии с залом. Зритель такого не ожидал, и некоторые даже чуть не срывали спектакль своей неготовностью.

С концом советской эпохи в страну ринулись новые веяния. В Германии весь XX век правила теория эпического театра, выращенная Бертольдом Брехтом из довоенного кабаре. Это увидел в Германии Кирилл Серебренников и начал применять метод в своих спектаклях в «Гоголь-центре». Для зрителя, воспитанного на классическом реалистическом театре такое представление было шоком. На сцене нет декораций, зачастую только светодиоды, синтезатор и актер, исполняющий зонги и одетый в простой офисный костюм. Таковы его «Мертвые души», «Обыкновенная история» и «Маленькие трагедии».

Также сформировалось мнение, что публике стало скучно в обычной сцене-коробке, и многие прекрасные спектакли созданы для интерактивного участия зрителя. Так появился спектакль «Вернувшиеся» по пьесе «Привидения», где зрители ходят по старому особняку и видят разыгрывающуюся жизнь «живых людей» на расстоянии вытянутой руки. Здесь же возникла постановка «Хорошо темперированные грамоты» Дмитрия Волкострелова, состоящая из текстов берестяных новгородских грамот, которые зритель должен прочитать. А от скорости его чтения зависит скорость воспроизведения музыки Иоганна Себастьяна Баха

В театре чего только ни делали — и все это всегда называлось новым. Нецензурная лексика, обнаженная натура, массовое участие армии и цирка... Просто человеческая историческая память слишком коротка, чтобы все это упомнить. Уже более ста лет по сценам всего мира бегает несчастный дилетант Костя Треплев из чеховской «Чайки». Бегает и отчаянно кричит, что нужны новые формы. Они были нужны ему вначале века, они жизненно необходимы сейчас. И останавливаться в поиске ни тогда, ни теперь молодые люди не хотели.

На сцене возможен любой театр. Если он находит своего зрителя. Задача его, на мой взгляд, так или иначе вывести обычного сонного зрителя из того равновесия, в котором он пребывает всю свою жизнь. И счастлив тот режиссер (а соответственно, доволен тот актер и успешен тот директор театра), кому эта задача удалась. Методы могут быть совершенно различны — покалеченные ветераны, массовый спектакль с участием живых тигров или же, наоборот, совсем тихий и молчаливый перформанс.

Но все-таки актеру (и соответственно, режиссеру) приятнее говорить с умным зрителем. Зрителем, который хоть немного знает историю культуры. Ведь история состоит из имен, которые пытались найти эти новые формы, — Чехов, Эйзенштейн, Мейерхольд и другие.

Мнение редакции может не совпадать с мнением автора