Бессменный барабанщик бессмертной группы и единственный постоянный участник всех составов Pink Floyd Ник Мейсон выступил еще и автором книги «Наизнанку. Личная история Pink Floyd». В ней он излагает свой взгляд на историю всемирно знаменитого коллектива — от психоделического подполья 1960-х годов до стадионных шоу, затяжных мировых турне и тиражей в сотни миллионов пластинок. На русском языке книга выйдет в июне в издательстве «КоЛибри». С разрешения издательства «Лента.ру» публикует фрагмент текста.
Фильм «Live at Pompeii», который мы задумали годом раньше, был на удивление удачной попыткой записать на кинопленку нашу концертную программу. К этому нас подтолкнул режиссер Адриан Мабен, который загорелся идеей снять наше выступление в пустом амфитеатре под самым Везувием.
Открыв и закрыв программу композицией «Echoes», мы сыграли полноценный концерт, как будто перед аудиторией, и кадры со сцены перемежались фрагментами с булькающей, дымящейся и текущей лавой, а также съемками нашей прогулки по вулканическому ландшафту. Поскольку тогда рок-фильмы были лобовыми концертниками или попытками скопировать «Вечер трудного дня», идея нам понравилась.
Похоже, все получилось — хотя во время съемок в октябре 1972 года мы об этом даже не думали, — потому что мы решили исполнять программу вживую, а не под фонограмму, а окружал нас довольно суровый пейзаж, созданный жаром и ветром. Лишь очень немногие эпизоды были добавлены позднее в студии — версии «Careful With That Axe» и «Set the Controls», а также короткая, слава небесам, переработка композиции «Seamus» с Мадемуазель Нобс.
Путешествие вышло довольно дешевым и приятным. На Питера Уоттса и Алана Стайлза легла тяжелая работа по переправке нашей аппаратуры через всю Европу. Семьи, с которыми пришлось бы осматривать достопримечательности, мы с собой не взяли, поскольку свободных дней нам выпадало всего ничего. И тем не менее, как это порой бывает с фильмами, мы выбились из первоначального графика, в результате чего пришлось отменять один университетский концерт.
Впрочем, в итоге он состоялся уже после выхода «Dark Side», так что, думаю, организаторы остались довольны: к тому времени, когда мы все-таки до них доехали, они получили возможность увеличить цену билетов вчетверо, а нам заплатить сумму, предусмотренную в первоначальном контракте.
В Помпеях мы снимали ранней осенью, но по-прежнему стояла жара, хоть рубашки снимай. Работа была напряженной — без всяких ленивых вечеров с дегустацией местной кухни и вин, — зато атмосфера царила необыкновенно приятная, и все успешно справлялись со своими задачами. После съемок в амфитеатре мы поднялись на гору, чтобы снять эпизоды среди парящих горячих источников, и получили шанс немного обследовать сами Помпеи.
Впрочем, технические заминки все же случались. Одна катушка с пленкой потерялась, и режиссеру пришлось вставить в фильм длинный эпизод, в котором не видно ничего, кроме меня за барабанами на «One of These Days», поскольку палитра доступных кадров и ракурсов камеры была очень ограниченной.
После единичного показа на Эдинбургском фестивале премьера фильма была запланирована на осень 1972 года в театре «Рейнбоу», однако в последнюю минуту «Рэнк», хозяева здания, припомнили пункт о недопустимости любых мероприятий, «конкурирующих» с их собственной программой «высшего класса». Роджер само это фиаско назвал «гнусностью высшего класса», и меня повеселило замечание промоутера Питера Бойера — мол, он подождет, пока затянутся раны на спине, прежде чем подумает устраивать что-то аналогичное.
В коммерческом плане фильм «Live at Pompeii» нас разочаровал, особенно на фоне успеха альбома «Dark Side», и довольно долго мы получали очень скромное вознаграждение за приложенные усилия. До такой степени, что много лет спустя, в Нью-Йорке, к Роджеру во время концерта подошел один киномагнат, стал рассказывать, сколько миллионов сделал на этом фильме, и очень удивился, когда Роджер не поздравил его, а велел вывести из зала с глаз долой...
Позднее мы узнали, что куча документов, связанных с фильмом, была потеряна при пожаре — а это доказывает, как я выяснил с годами, что конторы, занимающиеся подобными материями, подвержены самосожжениям, затоплениям или нашествиям саранчи в масштабах, какие не снились даже ветхозаветным пророкам.
С Роланом Пети в наших поисках высокого искусства нам повезло больше. В 1970 году мы предварительно обсуждали его идею создать балет, основанный на цикле романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Цикл состоит из многих томов детальных реминисценций писателя о его жизни. Я это знаю лишь потому, что вместе с остальными членами группы пытался эти романы читать.
В те времена, когда большую часть нашей литературной диеты составляла научная фантастика, задача была нелегка. Я по-прежнему горжусь тем, что продвинулся по циклу дальше остальных, хотя никто из нас совершенно точно не осилил больше трех томов.
Этот проект в конце концов был отменен по множеству причин. Одно прочтение оригинала заняло бы слишком много времени, а для подавляющего большинства зрителей тема была слишком экзотической.
Ролан, однако, не забыл про нас и в конечном итоге привлек к работе с «Марсельским национальным балетом», хотя мы избрали путь наименьшего сопротивления — писать оригинальную музыку не стали, а воспользовались версиями «Careful With That Axe, Eugene» и «Echoes». В последней композиции сюжетная линия строилась плюс-минус по мотивам «Франкенштейна».
Сотрудничество с балетной труппой оказалось весьма расслабленным предприятием. В Марселе нам нравилось, а Дэвид бегло говорил по-французски, что оказалось полезно при общении как с танцовщиками, так и с местными официантами. Атмосфера цивилизованной утонченности, по контрасту с рутиной гастролей и работы в студии, пожалуй, пробуждала в нас некий интеллектуальный снобизм.
Во время представлений мы играли в глубине на площадке, возвышавшейся над танцорами. Главным барьером для них оказалось то, что они разработали балетные па на основе уже существующих наших записей. Однако «Careful With That Axe» варьировалась по длине на каждом концерте, поскольку прелесть этой композиции как раз в том, что можно импровизировать. Пришлось нам срочно мастерить версию постоянной длины — а эта задача осложнялась нашей легендарной неспособностью как следует считать такты.
Однако судьбе было угодно, чтобы вместе с нами во Франции оказался Лесли Спиц. Лесли был торговцем кроватями на задворках Кингз-роуд в Челси, а также опытным пронырой. Его величайшим триумфом стало попадание на борт нашего чартерного самолета во время японского тура ранее в тот же год. Никто не мог взять в толк, почему Лесли там оказался и кто его пригласил, однако все стеснялись спросить. В уплату за эту халяву мы подрядили Лесли считать такты. Ему вручили стопку карточек с номерами тактов — предполагалось, что, спрятавшись под роялем, Лесли будет каждые четыре такта показывать новую карточку.
До метронома ему было далеко, он слишком отвлекался на громкую музыку и гибких балерин, но все-таки нам помог — и вдобавок мы знали, что, если танцоры перестают двигаться, нам пора заканчивать.
Предприятие в целом увенчалось успехом. По-моему, танцорам нравилась непривычная популярная музыка, и, кроме того, у них сложилась на удивление неплохая футбольная команда, с которой мы играли после репетиций. Хореографа, увидевшего, как все эти бесценные ноги носятся по полю в футбольных бутсах, чуть не хватил удар.
После завершения марсельских концертов мы перенесли шоу в Париж, где дали несколько выступлений в январе и феврале 1973 года. Завершилась эта эпопея невероятным обедом у Рудольфа Нуреева в Ричмонде. На свет вновь извлекли Марселя Пруста — на сей раз в виде фильма.
Нуреев, Ролан Пети и Роман Полански сидели за одним столом с Роджером, Стивом и вашим покорным слугой. В подлинно экзотической атмосфере изящного искусства и богатого декора мы слегка смущались, и нас изумил довольно-таки распущенный юнец, который встретил нас и исчез, предоставив развлекаться самим, пока не прибыли остальные. Лишь тогда состоялся торжественный выход Нуреева в его неповторимом стиле, разумеется, — закутанного в восточную драпировку.
Кажется, за обедом было очень много вина и очень мало Пруста. По-моему, говорили о том, чтобы воскресить проект «Франкенштейн» в качестве квазипорнофильма, но тут память меня малость подводит. После весьма неформальной трапезы мы откланялись, пока нас не слишком глубоко затянуло это царство полусвета. Мы больше не имели дела с Прустом, Франкенштейном, Нуреевым или Полански, хотя балет еще некоторое время оставался в репертуаре труппы Ролана Пети — уже под фонограмму, а не под живую музыку.
Переводчики: Анастасия Грызунова, Михаил Кондратьев