Вводная картника

«В борьбе за власть изуродовали Москву»

Как СССР начал отрицать прошлое и до неузнаваемости изменил сознание людей

Культура

Книга знаменитого искусствоведа и арт-критика Роберта Хьюза «Шок новизны» вышла на русском языке (издательство «Азбука»). В ней искусство, начиная с авангардных течений конца XIX века, предстает в тесной взаимосвязи с окружающей действительностью, укоренено в историю. Автор демонстрирует, насколько значимым опыт эпохи оказывается для искусства эпохи модернизма и как для многих ключевых направлений искусства XX века поиск выразительных средств в попытке описать этот опыт оказывается главной созидающей и движущей силой. С разрешения издательства «Лента.ру» публикует фрагмент текста.

Революция уничтожила средний класс. Теперь единственным покровителем искусства стало государство. Благодаря необычайной удаче русский авангард получил от зарождающегося государства ровно того покровителя, в котором нуждался, — Анатолия Луначарского, ленинского наркома просвещения. Чуткий и мечтательный писатель, Луначарский, вероятно, казался более жестким революционерам человеком ненадежным — ведь однажды он даже порывался уйти в отставку после ложных, к счастью, известий о том, что красноармейцы повредили Кремль и собор Василия Блаженного.

«Страшная, непоправимая беда! — восклицал он тогда. — Народ в борьбе за власть изуродовал Москву, свою славную столицу... Непередаваемо страшно быть комиссаром просвещения во дни свирепой, беспощадной, уничтожающей войны и стихийного разрушения». Ленин уговорил товарища не уходить в отставку, и с тех пор именно благодаря очень русской и глубокой вере Луначарского в ключевую социальную роль искусства авангард получал хлеб насущный.

Луначарский хотел сохранить прошлое, желательно очищенное от «буржуазного распада и разврата: бульварной порнографии, мещанской пошлости, интеллигентской скуки». А до того как это очищение произойдет, «усвоение наследия старой культуры должно быть со стороны пролетариата не ученическим, а властным, сознательным, остро критическим». Однако непосредственной задачей нового искусства был агитпроп — агитация и пропаганда. «Искусство есть могучее средство заражать окружающих идеями, чувствами и настроениями. Агитация и пропаганда приобретают особую остроту и действенность, когда они одеваются в привлекательные и могучие формы художественности».

Как и лидеры Французской революции, Ленин и Луначарский верили в пропагандистскую силу памятников. Ленин даже собирался (впрочем, впоследствии отказался от этой идеи) усеять московские улицы статуями отцов революции — Дантона, Марата, Жореса, Виктора Гюго, Вольтера, Бланки, Золя и даже Поля Сезанна. Его вкусы были куда более консервативны, чем у Луначарского; он не хотел остаться в истории «футуристическим пугалом», однако именно под его покровительством в России было переосмыслено монументальное искусство. Ни одно государство прежде не выражало свои идеалы образами настолько радикально абстрактными; и тот факт, что их в итоге так и не воплотили, меркнет перед тем, что об этом вообще думали.

Воплощению препятствовала сама реальность: в России был дефицит бронзы, стали и рабочей силы. Поэтому художникам заказывали почти забытые формы агитпропа: плакаты, оформление уличного театра, декорации для демонстраций. Таким образом были созданы и через систему советской пропаганды растиражированы тысячи простых и запоминающихся плакатов «Окна РОСТА», напечатанных яркими красками на дешевой бумаге. Художники писали лозунги и декорации для агитпоезда и даже агитпарохода «Красная звезда», который ходил по Волге, распространяя листовки и показывая крестьянам пропагандистские фильмы.

Они же руководили художественными училищами, этими инкубаторами будущего. Так, директором училища в Витебске был Марк Шагал, а среди преподавателей числились Малевич и Эль Лисицкий. Луначарский хотел создать «искусство за пять копеек» — дешевое, общедоступное, современное — и основал в Москве Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС). Они стали русским Баухаусом — самым передовым художественным институтом в мире и идеологическим центром русского конструктивизма.

Из всех течений в русском искусстве конструктивизм, пожалуй, был ближе всего к ленинскому идеалу. Он был воплощением диалектики в бетоне. Никакого мистицизма, вместо него — голос материалов. Вместо примитивизма — современность: заклепки, целлулоид, крылья самолета, легкие каркасные конструкции вместо тяжелых объемов.

Вместо статических фигур — динамическое разворачивание сил. Искусство (как надеялись его создатели) будет доступно пониманию каждого, а не горстке посвященных; старорежимное разделение художника и ремесленника, архитектора и инженера будет преодолено единой концепцией искусства как производства.

Самым влиятельным из конструктивистов был Владимир Татлин (1885-1953). Он учился иконописи, работал матросом и, вероятно, корабельным плотником. Эти навыки сказались на его скульптурной работе, ведь они предполагали работу с разнородными, «нечистыми» материалами: для иконописи характерен контраст между окрашенной поверхностью и серебряным или золотым окладом, на верфях же работают с такими крепкими, практичными материалами, как дерево, железо, канаты, смола и уголь.

Можно ли сделать из этих двух начал единую материю для дидактического пролетарского искусства? Татлин думал, что можно, а инструментарий для этого позаимствовал у Пикассо: в 1913 году он был в его мастерской и видел скульптуры из дерева, картона и гнутой жести. Сконструированные скульптуры Пикассо 1912 года, особенно «Гитара», были самым радикальным новшеством в скульптуре с момента изобретения бронзового литья: впервые акцент сместился с массива на поверхность, с глыбы — на каркас, с закрытого объема — на открытый.

Маргит Роуэлл отмечает, что перед Татлиным стояли иные задачи, чем перед Пикассо: он считал жанр натюрморта (чем, по сути, и были скульптуры Пикассо) запятнанным буржуазными условностями. Натюрморт был как-никак самым непосредственным изображением частной собственности в западном искусстве. Для социалистического искусства требовалось избавиться от предметов собственности — или, говоря проще, уйти в абстракцию. (Современный художественный рынок Татлин счел бы абсолютным злом.)

Экспрессивная сила скульптуры должна, с точки зрения Татлина, идти от фактуры, то есть особенностей самого материала. Он хотел, по собственному признанию, «приступить к созданию художественной формы, подбора материалов железа и стекла как материалов современного классицизма, равносильных в прошлом по своей строгости — мрамору». Эти материалы должны были стать материей конструкции — недорогие, величавые, но в то же время обычные, и красоту их мало кто понимал. Они должны были показывать мир материальной необходимости, существующий параллельно с миром ручного труда, в котором жили те, к кому обращался Татлин. Он считал свои скульптуры иконами, передатчиками социальной истины и помещал их туда, где русские держат иконы, — в угол.

Вера Татлина в технологию вызывала уважение у немецких авангардистов, несмотря на то, что его работы никогда не выставлялись за границей; на Первой международной ярмарке Дада в Берлине в 1920 году Гросс и Хартфилд сфотографировались с плакатом, гласящим: «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина». Рауль Хаусман сделал его портрет в технике коллажа — «Татлин дома», на котором художник предстает monteur или инженером, в голове которого роятся механические мечты (притом что у портняжного манекена человеческие внутренности), а на стену за его спиной спроецированы еще более масштабные машинные фантазии; висящая рядом карта намекает на интернационализм татлиновской эстетики.

Это уважение было заслужено одним особенным проектом Татлина. В 1919-м, через два года после революции, Народный комиссариат просвещения поручил Татлину разработать проект памятника Третьему Интернационалу. Модель была представлена зимой 1920 года на VIII съезде Советов в Москве.

Памятник представлял собой наклонную башню высотой 400 метров, то есть почти на 100 метров выше Эйфелевой башни. Конструкция Эйфеля стала символом технического прогресса XIX века, татлиновская башня должна была стать символом технологий ХХ века; не зря висевший над моделью транспарант: «Инженеры-мостовики! Делайте расчеты изобретенной новой формы» — толпы студентов позже носили с песнями по улицам Москвы. Башня стала бы самой высокой конструкцией в мире, а марксизм-ленинизм получил бы идеальное архитектурное воплощение — метафору динамизма и диалектического изменения.

Башня состояла из трех располагающихся друг над другом помещений. Нижнее, кубическое предназначалось для законодательного совета, оно должно было вращаться со скоростью один градус в сутки, то есть делать полный оборот в год. Над ним располагался пирамидальный блок для исполнительных органов Интернационала, вращающийся со скоростью один оборот в месяц. Еще выше Татлин поместил цилиндрический объем для информационных служб, делающий полный оборот в сутки. Венчала всю конструкцию полусфера.

За вращение должны были отвечать «специальные машины», в их уникальности сомневаться не приходится. При этом вся конструкция располагалась внутри двух взмывающих в небо металлических спиралей. Материалы башни — сталь и стекло. «Осуществить эту форму, — гласило одно из описаний проекта того времени, — значит воплотить динамику с таким же непревзойденным величием, с каким воплощена статика пирамидой». Если неподвижность пирамид отражала статичность монархии, то устремленная вверх рискованная конструкция Татлина должна выражать диалектику разворачивающейся революции.

Еще со времен Античности спираль символизировала стремление к победе, и в качестве условных предшественников башни Татлина можно назвать колонну Траяна, минарет в Самарре (Ирак), картину Брейгеля «Вавилонская башня». Однако они не были промышленными символами и не вращались. Составив памятник из четко определенных частей, неотступно следуя утилитарной логике и используя машинную силу, Татлин, по сути, определил, что такое конструктивизм и какова его возможная политическая роль, если политики им заинтересуются.

Но этого не произошло: России не хватило бы стали, чтобы построить такую башню. Она до сих пор остается самым значимым из несуществующих объектов ХХ века и — как не реализуемая на практике метафора практичности — самым парадоксальным. Татлиновский утопизм заразил других русских художников; после революции утопизма, вообще, было в избытке, и башня была отнюдь не самым фантастическим продуктом — некоторые архитекторы предлагали строить города на пружинах и с крыльями. (Оглядываясь, можно увидеть, что нереализуемые проекты были подходящими памятниками идеалу: раз они не построены, то и разрушить их невозможно).

Как и Татлин, Эль Лисицкий (1890-1941), художник, скульптор, типограф, иллюстратор, monteur и дизайнер, мастер на все руки, пытался придать абстрактным формам социальную функцию. Его картины, которые сам он называл проунами (аббревиатура от «проекты утверждения нового»), были похожи на планы воображаемых городов; это были как бы квадраты и прямоугольники Малевича, изображенные в трехмерном измерении. Пересекающиеся плоскости и кристально ясное, спокойное пространство вокруг «динамических» диагоналей, заменивших «пассивные» горизонтали и «авторитарные» вертикали, — все это должно было стать «пересадочной станцией» между живописью, скульптурой и архитектурой. Их чертежная точность была для Лисицкого знаком экономии и реализма: «кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее». Кроме того, он надеялся, что проуны лягут в основу будущего искусства среды, одним из предвестников которого стала «Комната проунов» — инсталляция на берлинской выставке 1923 года.

Даже спустя почти шестьдесят лет нам трудно ожидать от искусства того, что от него ждал Лисицкий: для него оно было ни больше ни меньше инструментом тысячелетия. «Так, на смену ветхому завету пришел новый, — пишет он в манифесте „Супрематизм миростроительства“ (1920), — на смену новому — коммунистический, и на смену коммунистическому идет завет супрематический». Только принимая во внимание такую страстную веру Лисицкого, можно понять смысл плаката «Клином красным бей белых».

Для человека, искушенного в абстрактном искусстве, он вполне ясен, особенно если разглядывать его в музее достаточно долго: острый красный треугольник, символизирующий власть большевиков, врезается в разрозненные отряды белых. Такой же мотив присутствует в проекте памятника Николая Колли. Но как его понимали прохожие на улицах русских городов — не говоря уже о деревнях — в 1919 году? Никак — язык был слишком нов.

Многие пропагандистские идеи Лисицкого оказались гораздо практичней. Он был одним из лучших типографов ХХ века. Он создал проект трибуны для Ленина, которая была бы вдохновенным объектом, если бы ее построили: стальной каркас, возносящий лидера революции над толпой; это воздушная конструкция — полная противоположность царской или сталинской архитектуре. «Конструктивизм, — говорил венгерский коллега Лисицкого Ласло Мохоли-Надь, — это социализм зрения», и трибуна Ленина хорошо демонстрирует, что он имел в виду. Это вещь в себе, искусство, заявляющее себя как «материал + работа».

Наиболее эффективно искусство и общественную жизнь объединил авангардист Александр Родченко (1891-1956). Будучи талантливым художником, он занимался графическим дизайном и фотографией, при этом разделяя позицию Лисицкого: новое государство — это тотальное произведение искусства. «Беспредметная живопись — это сама улица, площади, города и весь мир. Искусство будущего не будет уютным украшением семейных квартир. Оно будет равно по необходимости 48-этажным небоскребам, грандиозным мостам, беспроволочному телеграфу, аэронавтике, подводным судам, которые трансформируются в искусство».

Не ограничившись этими футуристическими лозунгами, Родченко пытается реализовать их на скромном практическом уровне дизайна и фотографии. Плакат оказался основной формой массовой коммуникации этой эпохи (неполный каталог русских плакатов 1917-1923 годов содержит около трех тысяч наименований), и Родченко становится самым оригинальным дизайнером в этом жанре: его блистательный и энергичный стиль подходил для дешевой печати, ведь он редко когда использовал больше двух цветов, помимо черного.

Его непосредственные образы приковывают внимание, действуя как окрик на улице. Это не фантазии современной рекламы, а упорядочивание того, что было доступно, — того, что давала улица. Лозунги были немногословны и, возможно, с точки зрения современного капитализма несколько наивны в своей простоте:

Тот не гражданин СССР, кто Добролета не акционер.

Долой запивающих до невязания лык, но пей Трехгорное пиво —
пей «Двойной золотой ярлык».

Нами оставляются от старого мира только — папиросы ИРА.

И даже призывали к таким странным видам бережливости:

Лучших сосок не было и нет — готов сосать до старых лет.

Рекламные лозунги для Родченко сочинял главный поэт русского модернизма Владимир Маяковский, у них даже была единая подпись: «Реклам-конструктор Маяковский-Родченко». Эти двое — ярчайший художник и ярчайший поэт своего времени — занимались рекламой государственной продукции в то самое время, когда Т. С. Элиот впадал в депрессию из-за необходимости работать в банке, и это много говорит о духе конструктивизма, целью которого было разработать все возможные способы обращения к товарищам, а не искать себе место на иерархической лестнице искусства.

Лучшей художественной техникой для достижения этой цели была, конечно же, фотография. Родченко видел в ней выражение социализма: быстрая и дешевая в изготовлении, достоверная, ее можно бесконечно воспроизводить, копировать, распространять. Именно фотографии, настаивал Родченко, станут для будущего настоящими памятниками:

Скажите честно, что нужно, чтобы осталось о Ленине:
художественная бронза,
масляные портреты,
офорты,
акварели,
дневник его секретаря, воспоминания друзей —
или
папка фотографий, снятых во время работы и отдыха,
архив его книг, блокноты, записные книжки, стенограммы,
киносъемки, граммофонная запись?
Я думаю, выбора нет.
Искусству нет места в современной жизни... Вести борьбу против
искусства как опиума должен каждый современный культурный
человек.
Не лгите!
Снимайте и снимайтесь!

Догадка об огромном потенциале фотографии как инструмента памяти была пророческой и верной. Однако только в конструктивистском контексте фактографическая сила документа превосходила идеализирующую силу «художественного» портрета. Родченко отвергал последний, поскольку считал его «синтетическим» — сочетанием приблизительностей, ложным единством обобщений.

Предпочтительной ему представлялась достоверность отдельного, ни с чем не связанного факта, отдельного момента как он есть. В деле создания иллюзии фотоаппарат не мог тягаться с кинокамерой, однако разрезанные и по-новому собранные фотографии вполне могли соперничать с фильмами — отсюда фотомонтажи Родченко, оказавшие влияние на творчество его друга, режиссера-документалиста Дзиги Вертова, и, в свою очередь, сами испытавшие влияние его фильмов.

Насколько сильно работа этих художников способствовала созданию нового сознания в Советской России? Точно сказать невозможно — настолько тщательно заметены все следы. Судя по внешним признакам, их творчество не произвело на пролетариат особенно глубокого воздействия. Слишком оно было ново и слишком рано подверглось репрессиям.

Реализация больших проектов оказалась невозможной из-за нехватки средств; Ленин был бы безумцем, если бы стал выделять государственные средства на строительство грандиозных монументальных проектов — при всем их пропагандистско-просветительском потенциале. Его отношение хорошо видно в словах, сказанных Луначарскому: «Пусть в это трудное и голодное время экспериментальные театры продержатся на известном энтузиазме. Совершенно необходимо приложить все усилия, чтобы не упали столпы нашей культуры».

Монтажи Родченко были сложнейшими аллюзиями на иконопись, однако вряд ли полуграмотный слесарь из Магнитогорска или черноморский рыболов были способны распознать эти аллюзии — не говоря уже о том, чтобы оценить их. Новое искусство стало утрачивать поддержку государства задолго до смерти Ленина; после нее Сталин объявил государственным преступлением все, что хоть на йоту отступало от канонов массового искусства.

Конструктивисты были для него буржуазными формалистами — островками свободного воображения на океанской глади его новой России. Кого-то репрессировали, остальных лишили работы; так государственное искусство в СССР вернулось к своей традиционной задаче — обслуживать нарциссизм власти.

Комментарии к материалу закрыты в связи с истечением срока его актуальности