Лента добра
Культура
Больше интересного — в нашем Telegram

«Влияние Тарковского останется со мной до самой смерти»

Тайный гений черной документалистики, который стал звездой современного искусства
Кадр: видеоинсталляция The airport / Smoking Dogs Films / Courtesy «Lisson Gallery»

В «Гараже» до 17 ноября можно успеть увидеть «Пурпур», новую — и самую на сегодняшний день масштабную — видеоинсталляцию британского художника Джона Акомфры, одного из самых востребованных видеоартистов современности, постоянного участника важнейших мировых биеннале (включая Венецианскую и Documenta) и экспозиций в музеях и галереях от лондонского Тейт Модерн и парижского Центра Помпиду до нью-йоркского MoMA. На шести гигантских экранах в «Пурпуре» разворачивается впечатляющая аудиовизуальная поэма об антропогенезе, которая ухитряется без дидактики и идеологических перекосов, через чистое скрещивание образов, как постановочных, так и архивных представить и парадоксы человеческого бытия, и их влияние на планету и жизнь на ней.

Прием «Пурпура» на современной арт-сцене близок к универсальному признанию — тем интереснее узнать, что до того, как прийти к музейным работам и выставочным пространствам, Акомфра сделал выдающуюся, но остающуюся преступно недооцененной и недоизученной карьеру в документалистике. В 1980-х основанный им вместе с группой выпускников британских арт-школ того же поколения Black Audio Film Collective занимался фундаментальными поисками уникального языка черного кино. Так их фильм о бунтах против полицейского насилия в черных лондонских кварталах «Песни Хэндсуорта» (Handsworth Songs) сумел заслужить классический статус даже в не благоприятном для работ черных режиссеров медиаклимате 1980-х — а великий медиатеоретик Марк Фишер считал его лучшим кинематографическим отражением концепта хонтологии. Авторству Акомфры принадлежат также и, возможно, самые эстетически правдивые документальные работы на такие темы, как судьба Малкольма Икс («Семь песен для Малкольма Икс»/Seven Songs for Malcolm X) и генная инженерия («Зов тумана»/The Call of Mist).

«Лента.ру» поговорила с Акомфрой и об уклончивой природе и самой возможности «черного кино», и о разнообразии интересующих его тем, и о его отношении к вопросу объективной правды применительно к архивному изображению.

«Лента.ру»: Ваша карьера началась в составе Black Audio Film Collective с попыток разработать идею «черного кино» и найти новые аудиовизуальные пространства для репрезентации расовой идентичности. При этом, если исследовать феномен «черного кино» с позиций классического киноведения, то предполагается использовать более-менее один и тот же подход для анализа творчества как Сергея Эйзенштейна или Дерека Джармена, так и Black Audio Film Collective, отталкиваясь от контекста, дискурса, киноязыка, эстетической концепции и так далее. Поэтому какой конкретной терминологией мы должны пользоваться, исследуя «черное кино»? И должны ли мы вообще делать такое разделение?

Джон Акомфра: Да, в 1980-х мы потратили уйму времени в погоне за этим «Святым Граалем» — идеей «черного кино». Сейчас эти поиски видятся мне в основном тратой времени, но все же этот путь был важен и необходим. Но я не думаю, что для какого-то конкретного кино или волны кино должен быть четкий набор терминов, уникальный для предмета. В этом нет необходимости. Вот почему это важно: в таком случае если кто-то утверждает, что заинтересован в формировании подхода, который можно было бы назвать «черным кино», то он может заимствовать и у Эйзенштейна, и у Тарковского, и у Пудовкина с одной стороны (условно, конечно, ведь у них предостаточно различий), и у Фрица Ланга и немецкого экспрессионизма с другой, — и например, еще у латиноамериканского кино 1960-х.

Более чем возможно разработать такой инструментарий, который бы использовал комбинацию этих стилей, подходов ко времени, к монтажу, к кадрированию, к работе с пейзажем и так далее. Ты можешь заимствовать все это у других, чтобы сформировать свой новый подход, который при этом вовсе необязательно должен быть абсолютно новым для кино языком, — поиск которого увел бы, по-моему, по ложному следу. Интересно, что вы упомянули Джармена, на которого сейчас, по их словам, ориентируется множество молодых ЛГБТ-режиссеров. Но есть ли при этом в его кино некая конкретная, однозначно выраженная через форму или стиль гомосексуальность? Нет, конечно, нет. Безусловно, есть определенная специфическая чувствительность. Но она каждый раз у него манифестируется по-разному: «Синий» совсем не похож на «Разговор с ангелами», а тот не похож на «Воображаемый Октябрь», который в свою очередь абсолютно не похож на «Себастьяна». Между всеми его работами есть огромные различия. То есть понятие «авторский стиль» вовсе не обязательно должно подразумевать какие-то конкретные кинематографические приметы, которые должны ассоциироваться исключительно с этим автором, — и то же самое касается и более широких явлений, вроде того же «черного кино».

Но ведь почти невозможно остановить желание формировать собственную школу, движение, волну — и это, опять же, не только расовая история. Не проходит и месяца, например, без того, чтобы кто-нибудь не захотел создать кинофестиваль где-нибудь в отдаленном уголке Западной Африки. Наверное, просто так уж устроены наши отношения с кино, что мы каждый раз стремимся по-новому их определить. Есть ли в них действительно что-то новое? Навряд ли. Но если это помогает кому-то найти свой авторский голос, то я не против. Приведу пример. Когда ты растешь и учишься кино в Великобритании, то узнаешь, что желание отличаться свойственно не только меньшинствам: все 1920-е и 1930-е, вплоть до Второй мировой войны, Британия пыталась найти свое место в отношениях с американским кино. Одна статья за другой задавались тем же самым вопросом: «Как нам снимать свое, британское кино? Как определять его — в экономических терминах, в политических или в культурных?» То есть всегда, когда в кино или в культуре в целом есть гегемон, отбрасывающий вокруг себя как будто слишком большую тень, кто-то в этой тени постарается поднять другой, новый флаг. Это почти так же естественно, как восход и заход солнца. В некоторой степени сейчас этот порядок даже еще более ярко выражен, учитывая, как почти каждый чувствует, что все стало одинаковым. Желание отличаться, быть другим стало сильнее — по всему миру.

В одной из статей The Guardian утверждалось, что «на Black Audio Film Collective сильно повлияли кино и теория психоанализа, как и политические проблемы и дискуссии». Какой из теорий психоанализа вы пользовались тогда? И прибегаете ли вы к ней в своей работе сейчас?

Да, нас очень сильно интересовал психоанализ. Наверное, интерес к нему вообще свойственен многим теориям кино из-за того, что он исследует вопрос идентификации. Но нас при этом интересовал психоанализ не только с точки зрения лаканианской или фрейдовской школ, но и с «черных» позиций (смеется). Особенно это касается работы французского психиатра Франца Фанона, потому что Фанон описывал процесс осознания своих отличий от окружающих, который был многим из нас интересен, потому что казался невероятно правдивым. Например, когда я был моложе, то ощущал, что меня всюду преследует некий сталкер, доппельгангер, мой, метафорически говоря, двойник, — потому что меня всюду окружали разговоры о чернокожих молодых людях, нарушающих закон. И ты долгое время живешь с мыслью, что речь идет о ком-то другом, пока в какой-то момент ты не осознаешь, что когда говорят об этих «чернокожих молодых людях», то говорят о тебе.

Это странный зеркальный момент, который ощущается как стадия зеркала из теории Лакана. И этот вопрос самоопределения как черного человека (который, замечу, мы не то чтобы выбирали) обретает психоаналитическое измерение, — особенно если ты рос в продвинутом индустриальном мире 1960-х, 70-х и 80-х в условиях тотальной индустрии именования, раздачи ярлыков, грубо говоря. И в какой-то момент ты перестаешь быть отдельной личностью по имени Джон Акомфра, а становишься черным парнем Джоном Акомфрой. И ты долгое время бьешься, чтобы этого избежать, потому что понимаешь, что это значит. Когда тебя видят как отражение какой-то общности, тебе необходимо отринуть связанные с этой общностью негативные коннотации. Вот почему нас так интересовал психоанализ — мы знали, что у вопроса идентичности есть психоаналитическое измерение. Интересуюсь ли я им по-прежнему? Да, потому что он все еще кажется мне важным.

Я вот почему об этом спрашиваю. Если постколониальный дискурс завязан на феномене коллективной травмы, то не будет ли эффективнее преодолеть последствия этой травмы средствами психологической науки? Не может ли психоанализ эффективнее искусства достигнуть тех же гуманистических целей?

И да, и нет. Да, потому что я не верю в то, что есть решение, позволяющее обойти психоаналитическое измерение. Да, потому что у этой проблемы определенно есть индивидуальный субъективный компонент, который кроме как через психоанализ не раскрыть. Но в то же время мне кажется неверной попытка перевести все психоаналитические или «психологические» категории на уровень отдельной личности — потому что если целое поколение переживает одинаковую стадию зеркала, то эта проблема перестает быть вопросом только психологической науки. Пространство психоанализа не исчерпывается приватной сферой. Да, он почти всегда содержит в себе исследование приватного, но никогда не является полностью сосредоточенным на приватном. И психоанализ помогает нам в торге с зоной пересечения публичного и приватного, но не может ответить на все вопросы, которые этот перехлест поднимает. Вот что я пытаюсь сказать... Я, наверное, мог бы в 1981 году, в 20-летнем возрасте, решить, что буду изучать историю искусств и сказать себе: «Я просто человек, я не хочу быть черным, желтым, белым, я всего лишь хочу пойти в арт-школу». Но разве это возможно? Это точно не было возможно для меня, потому что структуры, нарративы, модальности правды, которым была подчинена моя жизнь, не были под моим полным контролем. Так что, по правде, закрыть глаза на свой цвет кожи и на определяемую им реальность было невозможно. А сделать объектом своего поиска отрицание — не уверен, что правильно.

Я имела в виду, что, возможно, разговор о постколониальном дискурсе должен в первую очередь начинаться с социальных действий — с культивации нормального человеческого поведения между всеми этническими группами, а не провоцирования травматической чувствительности.

Действительно, я согласен с этим на сто процентов. Единственное, что я бы всегда добавлял необходимость учитывать нарративы историчности или... (реагируя на дребезжащий звук из соседнего помещения) понимаете, о чем я? Мы хотим поговорить без помех... но есть ли у нас такая возможность? Нет. Из-за других драм, из-за действий других людей, которые влияют на наши. Может быть, это вмешательство извне сможет ответить на ваш вопрос лучше, чем мог бы я сам.

Как в составе Black Audio Film Collective, так и в случае фильмов, сделанных вами в созданной после распада BAFC компании Smoking Dogs, обращает на себя очень большое разнообразие тем в вашей работе? Как вы выбираете темы для своих фильмов? Есть ли четкий вектор, которому вы следуете?

Внутри нашего коллектива (как в Smoking Dogs, так и в Black Audio Film Collective) всегда было много людей с самым разнообразным бэкграундом и корнями — из Карибского бассейна, Западной Африки, Азии. Поэтому проистекающие из этого темы всегда были разнообразными. Я хотел сделать что-то о Гане, потому что мои родители родом оттуда. Другие хотели снять что-нибудь о Ямайке, потому что их корни были там. Поэтому разнообразие более-менее отражало разнообразие интересов и забот внутри самого коллектива. Но при этом было единство и постоянство в плане подхода, которого мы хотели придерживаться. И почти всегда этот подход характеризуется рефлексивностью в том или ином виде. Очень многие наши работы включали в себя использование архивных материалов — не все, но очень многие. И очень многое было посвящено своеобразному диалогу между прошлым и настоящим, содержало определенное историческое измерение. Это всего лишь было следствием общих интересов в коллективах, в которых я работал. И сейчас я продолжаю эту линию в своей работе.

Есть теория, что все фильмы Андрея Тарковского в своей композиции содержат золотое сечение, определявшее конкретное положение в них важных семантических моментов. Есть ли определенная система или структура, которая определяет работу над вашими фильмами?

Это сложный вопрос. Не потому, что системы нет, а потому что она меняется со временем. Каждый, кто знаком с моей работой, подтвердит, что я постоянно говорю о Тарковском и «Зеркале» в частности. Я восхищался его работами c тех пор, как мне было 15 или 16, когда я увидел «Зеркало» впервые, и его влияние останется со мной до самой смерти. Конечно, когда ты испытываешь такое глубокое преклонение перед кем-то, то, как работает он, влияет и на твою работу тоже. И есть еще несколько человек, так же сильно на меня повлиявших: Микеланджело Антониони, Усман Сембене, Сантьяго Альварес. Что было для меня радикальным и ключевым в их работах, это то, что я до сих пор считаю самым важным и для себя. Поэтому меня очень интересует использование звука и изображения, — как в работах для одного экрана, так и в многоканальных инсталляциях, — для исследования вопросов темпоральности; и меня очень увлекают работы, посвященные передаче, траффику памяти. Что означает: меня больше интересуют работы не о памяти как таковой, а о воспоминаниях, о том, как человек их открывает и как курирует. И меня интересует проблематика диаспор — причем не только африканских. А чем определяется каждая отдельная моя работа, зависит от того, каковы кластеры моих интересов в конкретный момент времени. Поэтому «Пурпур» точно не был бы возможен без интереса к репрезентации индустриального труда. Творчество Марка Ротко очень сильно повлияло на него, как и начало «Красной пустыни» Антониони (только начало, не весь фильм целиком). Так и устроена моя работа с кино. Ты начинаешь диалог не только с самим собой, но и с фрагментами тех вещей, которыми восхищаешься и которые любишь, и твои собственные работы вырастают из этого разговора, диалога с фрагментами.

Важная характеристика ваших работ — определенный способ использования архивного материала. Как вы с ним работаете? Действительно ли, когда мы смотрим на архивные материалы, имеет право на жизнь идея объективного видения истории?

Считаю ли я, что изображения содержат объективную правду определенного рода? Да, содержат, но не в том смысле, в котором принято говорить. Объективная фактичность свойственна любому изображению, даже подвергшемуся манипуляции. Когда я смотрю на архивный материал, с которым работаю, то вижу, что каждый кадр содержит в себе определенный момент времени. Этот момент может быть реальным или вымышленным, но он все равно содержится в кадре. Может ли этот момент отражать правду всех остальных мгновений истории? Конечно, нет, но он на это и не претендует. Я только что закончил работать над проектом о солдатах из колоний, участвовавших в Первой мировой войне («Мимесис: Африканский солдат»/Mimesis: African Soldier). В подавляющем большинстве изображений, которые я нашел, фигурируют русские, бельгийские, французские, британские солдаты, в основном белые, почти исключительно европейские или североамериканские. Поэтому вот что мне говорят эти кадры: «Мы (белые солдаты) сражались на войне». Были ли они единственными, кто участвовал в этой войне? Нет. Тем не менее, поскольку на этих кадрах нет людей с другим цветом кожи, считается, что их там не было. Но сами кадры не лгут мне. Они всего лишь говорят то, что знают. И все. И это уже моя задача — найти другие способы дополнить то, что они говорят, чтобы добиться «полной картины». А изображения — я не думаю, что их стоит винить за те абсолютистские заявления, которые люди делают на их основе. Сами кадры не делают этих заявлений, потому что пытаются сказать нечто куда более скромное: «Я — запись этого конкретного момента в истории». Режиссеры, продюсеры, телеканалы, государства и правительства могут пытаться заставить архивные кадры произносить массу разных заявлений, но сами изображения ни к чему подобному не стремятся — они несут в себе высказывание куда более прозаическое, даже банальное: «Я — всего лишь отражение мгновения». И все.

Шестиканальную видеоинсталляцию Джона Акомфры «Пурпур» можно увидеть в Музее современного искусства «Гараж» до 17 ноября. Она демонстрируется в рамках эко-форума «Грядущий мир: экология как новая политика. 2030-2100»

< Назад в рубрику
Другие материалы рубрики