Основной конкурс «Кинотавра»-2018 открылся российской премьерой «Войны Анны» Алексея Федорченко: режиссер «Овсянок» и «Ангелов революции» снял камерную драму о выживании 6-летней сироты при немецкой оккупации. Война — но уже современная — служит фоном и другому конкурсному фильму, «Мире» Дениса Шабаева.
Осень 1941-го. Анне (Марта Козлова) шесть лет. Ее лицо — испуганное, бледное, с узнаваемыми еврейскими чертами — впервые появляется в «Войне Анны», заваленное землей и листвой. Чтобы выбраться, ей придется не только буквально раскопать саму себя — но и оттолкнуть голые тела вокруг. Одно из них принадлежит маме Анны, и выползая из-под него, девочка, конечно, разрыдается — похоже, именно та во время расстрела закрыла ее собой. Спасение, впрочем, окажется мнимым: покормив и одев ребенка (захудалое пальто, старые ботинки), соседские старики поведут ее в оккупировавшую местную школу комендатуру. В ней Анна спасется еще раз — спрятавшись в заваленном учебниками и мусором камине. Там она проведет следующие два года: страдая от отсутствия еды и питья, подглядывая сквозь зеркало за фрицами и работающими на них местными, ненадолго выбираясь лишь по ночам, когда здание пустеет.
Фильм Федорченко почти безотрывно, часто утыкаясь в детское лицо крупными планами, следит за своей героиней. Вот Анна тащит еду из мышеловок для крыс. Вот — жадно пьет грязную воду из стакана для малярных кисточек. Вот — грызет корешки книг из служащего ей укрытием камина. Поначалу беспомощная, постепенно девочка переходит к выживанию более активному. Осваивается в помещении бывшей школы, осторожно исследуя ее по ночам. Чтобы согреться, разделывает чучело волка и надевает на себя его шкуру. Наконец утоляет голод, организовывая довольно хитроумную охоту на обживших чердак голубей. Федорченко снимает и обрывает все эти сцены с лаконичной, емкой резкостью — ничего лишнего, строгий натурализм выживания, показанный так подробно, что не будет преувеличением и сравнение «Войны Анны» с «Выжившим» Иньярриту. При таком подходе неудивительно, что фильм раскачивается, как качели — амплитуда которых с течением времени становится все шире и шире, пока бытовые в сущности сцены не начинают бросать и аудиторию в крайние эмоциональные состояния.
Кадр: фильм «Война Анны»
Кадр: фильм «Война Анны»
Кадр: фильм «Война Анны»
Кадр: фильм «Война Анны»
Именно эта экстремальность происходящего на экране — и генерируемых в процессе зрительских реакций — заставляет, впрочем, подходить к «Войне Анны» с более строгих позиций: работа с крайностями всегда сопряжена с риском скатиться в эксплуатацию, причем не только остающейся больной темы жизни при оккупации, но и существования в кадре играющей Анну (трудно назвать эту игру чем-то, кроме подвига) юной Марты Козловой. Эмоциональные экстремумы на киноэкране работают действительно уместно тогда, когда их выкупает, оправдывает четкое авторское целеполагание — которое у Федорченко в какой-то степени присутствует (и лучше всего выражается в узнаваемой для его кино, впечатляюще фантасмагорической сцене празднования нацистами Рождества, которое выливается в пьяную оргию).
Тем не менее заметно, что через удивительную историю выживающей несмотря ни на что Анны режиссер пытается вывести свой фильм на уровень более широкого — и не вполне увязывающегося с частностью, единичностью этого сюжета — обобщения. Ничем иным, кроме желания увидеть в судьбе героини долю, выпавшую всей стране, нельзя объяснить, например, коду «Войны Анны», в которой девочка переставляет обозначающие продвижение немецких войск по России и Европе флажки на школьной карте мира, возвращая их обратно в Германию. Этот финал — который смотрится именно что авторской целью — выглядит тем более странным, что весь предыдущий фильм в сущности прославлял персональный вклад в выживание страны отдельного, не просто маленького, а крошечного человека. В переходе от частного к общему как таковом ничего возмутительного, конечно, нет — другое дело, что зритель в этом случае вполне в состоянии мысленно сделать его и сам: подсказка режиссера, тем более такая показательная, здесь не то, чтобы уместна.
Фильм «Война Анны» на «Афише»
В сущности, фоновый характер носит война и в другом конкурсном фильме — работающей вне границ игрового и документального кино картине Дениса Шабаева «Мира» — но речь в данном случае уже о современных боевых действиях, продолжающих сотрясать Донбасс. Мира — имя пятидесятилетнего словака (Мирослав Рогач, играющий здесь, как и все остальные актеры, в сущности, версию самого себя), который едет из серого, промозглого Лондона на просторы ЛНР, оказывающиеся, впрочем, не менее визуально блеклыми. В непризнанную республику Миру, не особенно — и не факт, что достоверно — распространяющегося о своей прежней жизни, влечет местная женщина, с которой он болтает по Skype (и которая, конечно, оказывается обыкновенной мошенницей, разводящей своих собеседников «на 200 долларов»). Оказавшись же в Луганске и проведя со своей интернет-знакомой ночь — Мира остается... и берется за свой счет, при помощи пары местных мужиков с разных концов возрастного спектра, зачем-то восстанавливать подбитые войной памятники. Вот обзаводится позолоченной краской статуя Ленина с ребенком — а вот возвращается в давно не виданную форму, бронзовеет монумент местным шахтерам: кажется, чудаковатый словак ставит своей целью хоть немного украсить, добавить яркости серой луганской действительности.
Кадр: фильм «Мира»
Кадр: фильм «Мира»
Шабаев, впрочем, мотивацию героя никак не проясняет, заставляя зрителя вылавливать ее в обрывках разговоров, случайных как будто высказываниях Миры о бездуховности, зарегламентированности жизни на Западе и еще, по его мнению, сохранившейся на востоке Украины широте славянской души. Картина мира, какой ее видит экранная версия Мирослава Рогача, в итоге складывается у аудитории по крупицам, как паззл — и как и в случае с биографией, прежней жизнью героя, обречена остаться в итоге неполной, рассчитывающей на додумывание зрителем если не деталей, то мотивов, настроений, заблуждений и травм. Этот — подразумевающий расчет на дезориентацию того, кто смотрит фильм, — авторский подход (тем более в контексте работы на грани между вымыслом и документацией, с непрофессионалами, природа присутствия которых на экране — ответа на вопрос, просто ли они существуют в кадре или перепридумывают себя под камеру, конечно, нет) ощущается тем более подходящим, чем нелогичнее, протяженнее и хаотичнее оказывается сам донбасский конфликт.
В этом смысле «Мира» вполне заслуживает того, чтобы оказаться в одном ряду с другими достойными картинами о событиях на востоке Украины (как, например, недавно показанный в Каннах «Донбасс» Сергея Лозницы или YouTube-мистификация Сергея Мавроматти «Страус, обезьяна и могила»), служить еще одним кусочком мозаики, шансов собрать которую полностью у нас, скорее всего, никогда не будет. Тем, впрочем, обиднее поспешное решение Шабаева, которое принимается в финале фильма: после неожиданного, но вполне оправданного драматургией «Миры» нервного срыва героя, словак буквально озвучивает его причины, произносит монолог о том, что и с ним успел сотворить русский мир за недолгое время в Луганске. Для кино, которое до этого успешно избегало всяких объяснений и поучений, эта короткая, прямолинейная речь кажется некоторым не губительным, но все равно предательским отступлением.
Фильм «Мира» на «Афише»