После ударного старта конкурсная программа «Кинотавра»-2017 несколько просела: одни фильмы не стоят даже критических строчек, другие если чего-то и заслуживают, то точно не похвалы. На этом фоне только значительнее кажется открывавшее фестиваль «Холодное танго» Павла Чухрая, первый за десять лет фильм мэтра.
Как относиться к фильму, который ловко нажимает на эмоциональные болевые точки — но при этом демонстрирует тотальную несознательность в том, что касается смыслового фона, на котором складывается сюжет? Увы, в случае режиссерского дебюта актера Кирилла Плетнева — музыкальной трагикомедии «Жги!» — можно констатировать полное поражение зрительских чувств перед включающимся в какой-то момент ужасом разума. Жечь Плетнев решает в несколько неожиданных обстоятельствах — в провинциальной (съемки проходили в Псковской области)... женской колонии. В первой сцене (после короткого эпиграфа из прошлого) сюда привозят новых зэчек. Одна из них, хромая москвичка Мария (Виктория Исакова), осужденная за убийство, оказывается не по статусу дерзкой и по пути от козелка к бараку успевает всерьез вывести из себя жесткую, суровее мужиков-вертухаев, старшую инспекторшу зоны Алевтину (Инга Оболдина). Во второй сцене Алевтина получает в подарок на день рождения плеер для караоке. В следующей — оставшись одна, вне поля зрения коллег, мужа, дочери — поет.
Кадр: фильм «Жги!»
Кадр: фильм «Жги!»
Кадр: фильм «Жги!»
Это комичный и поначалу живой материал — который позволяет развернуть историю более-менее куда угодно, пропеть достаточно истин и о русской жизни, и о русских женщинах, и о русской тюрьме. Плетнев предпочитает, впрочем, на каждом сюжетном повороте свернуть в сторону примиряющей комедии — даже если в жертву утешению, гэгу, песенке приходится принести то здравый смысл, то правду персонажей, а то и даже некоторые действительно честные, эмоционально насыщенные эпизоды, которые в фильме есть. Оболдина, Исакова и окружающий их актерский состав делают все, что могут, — и сцены, посвященные, скажем так, перегибам в будничной работе ФСИН отрабатывают на разрыв.
Другое дело, что фильм предпочитает любые ужасы исправительной системы списать на отдельных садистов и сволочей, а примерно с середины и вовсе неумолимо движется к болливудскому хеппи-энду (который тут оказывается возможен благодаря целительной силе российского ТВ, причем с участием Ольги Бузовой). Плетнев до последнего имеет возможность не губить свое кино — но когда «Жги» на титрах и вовсе переходит к совместному танцу зэчек и вертухаев, живых и мертвых, в горле повисает комок ужаса от этой смертной тотальной любви. Такое бывает, когда тема, стиль, вкус фильма не отрефлексированы его собственным автором.
Кадр: фильм «Три сестры»
Кадр: фильм «Три сестры»
Кадр: фильм «Три сестры»
Трудно найти подлинную рефлексию и в «Трех сестрах» Юрия Грымова — бывший анфан террибль российской рекламы теперь лишь старательно демонстрирует, что наработал навык снимать «папино кино»: основательное, хорошо разыгранное, но, в сущности, лишенное любых рисков. Да, Грымов переносит действие чеховской пьесы в наше время: доктор Чебутыкин, например, любит сообщать другим персонажам, «что пишут в интернете», герои то и дело достают из кармана мобильные телефоны (но почти не пользуются ими для разговора), вирши Вершинина о том, что ждет человечество через 300 лет, приобретают откровенно карикатурный характер. Да, этим сестрам Прозоровым не около 30 лет, а под и за 60 — так что и ухаживают за ними мужчины предпенсионного возраста. Москва, то есть куда героини классики так настойчиво и так безнадежно стремились, оказывается здесь совсем уж мифическим миражом.
На этом, впрочем, смелость автора в обращении с классической пьесой и заканчивается. Стиль грымовских «Трех сестер» решительно старомоден — выбор черно-белой цветовой гаммы заставляет и условную современность покрыться налетом респектабельной, «классической» патины, а неожиданная старость героинь не добавляет им глубины, нет. Но превращает в существ, бесконечно жалких и совсем уж оторванных от какой бы то ни было правды жизни. Бесцельно прожитые годы кажутся проблемой тем, кто на глазах расстается с молодостью, — когда же эту драму переживают уже, в грымовском прочтении, старухи, она превращается в историю о невозможной, несусветной, необаятельной инфантильности.
Кадр: фильм «Холодное танго»
Кадр: фильм «Холодное танго»
Кадр: фильм «Холодное танго»
На таком фоне только значительнее кажется фильм, открывавший «Кинотавр» и не участвующий в конкурсной программе. По своей форме «Холодное танго» Павла Чухрая, первая за десять лет картина режиссера «Вора» и «Водителя для Веры», решительно старомодна — Чухрай по-прежнему снимает квазисоветское по стилю кино. Другое дело, что поднятые «Танго» темы, напротив, более чем современны. И это при том, что действие вольной экранизации повести Эфраима Севелы «Продай твою мать» вообще-то разворачивается в 1940-50-х. Чухрай основательно перерабатывает первоисточник — насыщает сюжет дополнительными сюжетными линиями и персонажами, иначе расставляет акценты, например, уходит от темы неприкаянности еврейского народа, предпочитая показать территорию русского мира как зону непрекращающейся войны наций, народов и народностей.
Фронт этих боевых действий проходит в «Холодном танго» по линии отношений литовской девушки Лаймы (Юлия Пересильд) и еврейского юноши Макса (Риналь Мухаметов). В 1944-м он подростком выпрыгнул из грузовика, который вез еврейские семьи в ад, и побежал в дом, где раньше жил — а теперь уже успела поселиться семья полицая, ее отца. Они полюбят друг друга еще тогда — но потом он не вступится за нее, когда ее насиловал немецкий офицер. Когда они встретятся спустя десятилетие, она не сможет его ни простить, ни оттолкнуть. Вокруг, в послевоенной Литве, при этом несильно спадет градус всеобщей ненависти: где-то орудуют «Лесные братья», где-то с легкостью переступают рамки служебных полномочий сотрудники НКВД, литовцы ненавидят большевиков, евреи помнят, как литовцы сотрудничали с нацистами, советская власть устанавливается железной пятой.
Чухрай рисует эту жуткую картину широкими мазками: пространство фильма заполняется кровью, сексом, слезами. Надежды просыпаются, только чтобы быть задушенными. Насилие из прошлого заходит на новый виток в настоящем. Поколение сирот плодит сирот уже новых. При всей старомодности того, как «Холодное танго» выглядит, понятно, что ничего подобного представить в советском кино было нельзя — и Чухрай не стесняется временами уходить не только в танго-метафору обреченности человека перед большой историей, но и включать почти инфернальный гиньоль (присутствует в сюжете даже почти линчевский карлик). Он то есть пытается привить уже современному зрителю сконцентрированную вакцину от идеализации прошлого — и преуспевает: тем более что и ненависти в воздухе за полвека с лишним не слишком поубавилось.