В Большом театре показали две премьеры: в одном из балетов девушки убили и съели мужчин, другой был поставлен хореографом, которого съела собственная труппа. Теперь в афише главного театра страны есть «Клетка» Джерома Роббинса на музыку Игоря Стравинского и «Этюды» Харальда Ландера на музыку Карла Черни.
Над сценой — геометрический рисунок паутины, на сцене — двенадцать девиц в трико. Волосы у них стоят дыбом, на светлом наряде змеится черный орнамент, они нагло выставляют бедра и упирают руки в бока — ничего от неземных созданий, которых ожидает увидеть обычный зритель в балете. Хотя это, конечно, неземные создания — в том смысле, что персонажи — не люди, а насекомые. Некое женское сообщество неопределенного класса (пчелы? стрекозы? самки богомола?), которое встречает вылупляющуюся из кокона Новенькую (Анастасия Сташкевич), неласково принимает сунувшихся к ним двух особей мужского пола и с удовольствием их съедает. Балету этому 66 лет, его впервые станцевал New York City Ballet в 1951 году, но в нем нет ни капли архаики, и все тот же насмешливый вызов. В момент, когда девицы на сцене вдохновенно пинают ногами танцовщика, почтенные дамы в партере вздыхают: «Ужас!», на секунду прикрывают глаза и тут же снова впиваются взглядом в сцену, чтобы не пропустить ни секунды этого зрелища.
Сочинивший этот балет Джером Роббинс (известный всему миру прежде всего как хореограф «Вестсайдской истории» и «Скрипача на крыше») нежно любил балерин и театр как таковой. В «нерабочей» жизни женщины его не интересовали — из-за чего ему в годы маккартизма пришлось предать коллег-артистов, связанных с Компартией США, назвать их имена во время расследования Комиссии по антиамериканской деятельности (он долго держался, и сломался только тогда, когда Комиссия стала шантажировать его обнародованием его ориентации). Но именно отсутствие плотского интереса позволяло ему дружить с балеринами, восхищаться ими именно как людьми искусства и необидно подсмеиваться над подружками. В балете «Концерт», фрагмент которого бродит по YouTube с заголовком в духе «самый смешной балет, который я видел», есть не только та сцена с выбивающейся из рядов кордебалета девицей, что собрала более четырех миллионов просмотров, но и сцена с явлением балерины на фортепианный концерт — ах, она так погружена в музыку, что из-под нее вытащили стул, а она так и осталась «сидеть» в воздухе. Балетная экзальтация, балетные легенды, балетные глупости — и превращение всего этого мусора в искусство хай-класса, вот что всегда интересовало Роббинса. Ну и обратные превращения — пародии — тоже.
В «Клетке» на музыку Стравинского он берет в работу легенду из легенд, святое из святых — «белый», второй акт «Жизели». Тот, в котором погибшая от любви крестьянка уже стала привидением, выбирается из своей могилы и танцует под луной с такими же девицами, которые погибли из-за безответственных кавалеров. Бывший возлюбленный героини является на кладбище в раскаянии и должен погибнуть от рук безжалостных привидений — но главная героиня его спасает. Вся «Клетка» — насмешливый перепев этого самого «белого» акта: начиная со склонившейся фигурки танцовщицы при первом ее появлении, включая «романтическое» адажио с одним из визитеров, агрессивные танцы женского кордебалета и злобно-величественные жесты Королевы (Янина Париенко). Да, там есть Королева — то есть это все-таки улей? Тут нет ответа. Насекомые — это все, что сообщает хореограф. Вообще-то он сначала собирался ставить балет про амазонок (те вроде тоже умерщвляли незваных гостей), но потом выбрал насекомых (потому что амазонки, кажется, погибших все-таки не ели).
«Клетка»
Фото: Дамир Юсупов / bolshoi.ru
Труппа Большого театра кидается в эту игру с наслаждением. Те же самые девчонки, что в классической «Жизели» вполне убедительны в роли печальных полупрозрачных призраков, в «Клетке» превращаются в азартных охотниц, в которых столько жизни и столько веселья, что зал поневоле радуется вместе с ними — даже когда толпа девиц заваливает своими телами уже придушенного гостя и грызет его. Они ходят на четвереньках, то прогибая спину вниз, то угловато выталкивая ее вверх — нечеловеческая, страшноватая, восхитительная пластика. Удавить первого проникшего в это женское царство танцовщика, зажав его голову меж своих острых коленок — запросто. Отволочь труп в кулисы — с удовольствием. Создать иллюзию, что со вторым гостем возможен какой-то другой финал, таять в его объятиях, взлетать на высокие поддержки, а потом все-таки сожрать — без проблем.
Анастасия Сташкевич, которой досталась главная роль в этом дивном триллере, получила свой звездный час — если раньше ее имя много значило лишь для постоянных посетителей Большого (и значило оно — точность, аккуратность, врожденное чувство стиля, и всегда «вторые» роли, подруги главных героинь, тихие добрые красавицы, оттеняющие эскапады главных балерин), теперь оно запомнится даже тем, кто выбрался в театр в этот единственный раз. В наглом черном паричке, с эффектной графичной пластикой, с тщательно прорисованным характером героини, с воплощенным инстинктом преследования и победы — Сташкевич стала одной из причин несомненного успеха этого балета.
Который, по идее, должен был только разогревать вечер — но стал самым ярким его впечатлением. Вторым номером в программе стояли возобновленные «Русские сезоны» Алексея Ратманского на музыку Леонида Десятникова — добротная неоклассика, осваиваемая уже новым поколением Большого, а третьим «Этюды» Харальда Ландера — спектакль в балетных кругах легендарный. Собственно, балетное начальство Большого театра явно ставку делало на него, занимая в нем главных сегодняшних солистов театра.
«Этюды» поставлены датским классиком в 1948 году в Копенгагене — к тому моменту Ландер почти двадцать лет правил одной из самых древних и почитаемых трупп мира. Поставлены они на этюды Черни: все, кого в детстве усаживали за фортепиано, вспомнят один из его сборников, рассчитанный на прогресс учащегося, от пьески в одну строку до сложных композиций. Идея постановки такова: сложность возрастает как в музыке, так и в хореографии. От маленького плие (приседания) до трудных конструкций с прыжками, вращениями и адской мелочью заносок, которыми славится датская балетная школа. Это как бы балетный класс, переходящий в спектакль: вот танцовщицы кидают батманы у станка (свет при этом направлен только на ноги, все, что выше талии, скрыто), вот уже порхают на середине сцены, и вот — пролетают ее насквозь в больших прыжках.
«Этюды» были декларацией абсолютного мастерства датчан, победным гимном Ландера, которому вскоре предстояло покинуть и пост худрука, и родную страну с большим скандалом. Через три года после громкой премьеры солисты труппы, объединившись, пожаловались начальству и прессе на то, что худрук домогается как солисток труппы, так и учениц старших классов; еще живые участники тех разбирательств до сих пор не могут прийти к согласию, было ли что-нибудь криминальное в той истории или труппа просто решила скинуть требовательного и неприятного в общении худрука. Ландер уехал в Париж — и благодаря этому отъезду «Этюды» стали достоянием не только датчан, их с тех пор брали в репертуар театры в Вене, Гамбурге, Токио, Нью-Йорке, Милане, Рио де Жанейро, Пекине и многие другие компании, считающие, что располагают труппой, которая может сдать экзамен по балетному чистописанию. В России «Этюды» впервые станцевали в Мариинском театре, когда балетом там управлял Махар Вазиев; сейчас он управляет Большим балетом — и это по его настоянию «Этюды» появились в репертуаре.
Эту премьеру, вероятно, стоит считать пробным экзаменом — ну, как пробный ЕГЭ, когда ученик осознает, сколько в реальности у него проблем. Проблем у Большого балета немало: начиная с оркестра, который то гремел духовыми так, будто хоронили Буденного, то экстремально замедлял движение музыки (понятно, что об этом дирижера Игоря Дронова скорее всего просили артисты, не успевающие произносить ногами текст, но все же есть границы одолжений, нельзя, чтобы музыка звучала так, будто ее поставили на замедленное воспроизведение). Ряды кордебалета то и дело обнаруживали прорехи; балерина сходила с пуанта, вставая на полную стопу; солист, который должен был, как веретено, вращаться в воздухе, периодически приземляясь, — взлетал удачно, приземлялся же как бог на душу положит. Вместо декларации «мы можем все, балет — это легко и солнечно», спектакль превращался в заклинание «мы очень стараемся, ой-ой, только бы не упасть». Но вот что поразительно: несмотря на массу мелких ошибок и «грязи» в исполнении, «Этюды» все равно смотрятся как великий балет, а труппа Большого имеет право называться первоклассной труппой.
Потому что продуман и выстроен спектакль так, что публика в любом случае начинает восторженно аплодировать, когда по перекрестным траекториям в лучах прожекторов летят танцовщики и танцовщицы, и когда солист взмывает коршуном над лежащим девичьим кордебалетом. Это Ландер, и это грандиозный спектакль. А ошибки бывают разные — те, что говорят о том, что вот этой высоты ученику не взять никогда, и те, что свидетельствуют — задача ему по силам, надо просто работать больше вот над тем, над этим и над этим. «Этюды» Большому по силам — надо было только больше времени потратить на подготовку. А до следующего, майского блока показов время еще есть.