Выставку «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945-1968», созданную независимым берлинским куратором Экхартом Гилленом и руководителем Центра искусства и медиа (ZKM) в Карлсруэ Петером Вайбелем, уже показали в Центре изящных искусств BOZAR в Брюсселе, затем как раз в ZKM — и сейчас в сокращенном варианте привезли в Москву, в Пушкинский музей, где к кураторской команде присоединился сотрудник ГМИИ Данила Булатов. «Сокращенный вариант» — это 200 экспонатов и несколько музейных залов, демонстрирующих, как в Западной и Восточной Европе, а также СССР пытались после Второй мировой войны обрести новый художественный язык. Как выяснилось, в этом было много общего по обе стороны железного занавеса.
В Пушкинском пишут, что к их выставке приурочен фестиваль «Оттепель: Лицом к будущему», организованный с Музеем Москвы (где идет выставка «Московская оттепель: 1953-1968»), Третьяковкой (подготовившей экспозицию «Оттепель») и парком Горького. Хотя «Лицом к будущему» — не собственное кураторское высказывание ГМИИ, а гастролирующий проект, это удача для музея и лучшая часть теперешнего «оттепельного» фестиваля.
«Конец войны. Скорбь и память», «Преодоление прошлого» — разделы Белого зала. «Холодная война. Абстракция» и «Холодная война. Реализмы» — помещенные на колоннаде части-оппозиции. Дальше, в атриуме и расходящихся в стороны от него залах — «Борьба за мир», «Новые реализмы», «Обнуление искусства», «Новые идеализмы» и «Концептуализм».
Выставка движется между экспрессивными работами и уходом от изобразительности, между абстракцией (где наряду, например, с польскими и венгерскими произведениями оказываются работы Лидии Мастерковой) и фигуративностью (где, с одной стороны, — успешный в ГДР Вернер Тюбке с картиной «Молодежная социалистическая бригада», а с другой, — «Мертвый голубь» Харальда Мецкеса, реакция на ввод советских войск в Венгрию в 1956-м и горькая усмешка в адрес пикассовского «Голубя мира» 1949-го). Между вхождением вещного мира повседневности в поле искусства в поп-арте и работой с механизмами в кинетизме, работой со словом в концептуализме. В общем, между разными крайностями, но всегда в поисках адекватного языка — в попытке осмысления военной травмы. Притом за этим общим движением не теряются ни детали, ни отдельные работы и их истории: в панораме важно и видно каждое произведение (плюс к тому многие из них снабжены довольно подробными комментариями), и такой расклад — тоже результат кураторского мастерства. Как и расписанная и проиллюстрированная по годам событийная хронология 1945-1968 годов, таймлайном сопровождающая изобразительный ряд.
Ив Кляйн. «Синий глобус»
Фото: Ив Кляйн / ГМИИ им. А.С. Пушкина / arts-museum.ru
Фернан Арман. «Сожженная скрипка»
Изображение: Фернан Арман / ГМИИ им. А.С. Пушкина / arts-museum.ru
Ханс Хааке. «Синий парус»
Изображение: Ханс Хааке / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst / Bonn. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York
В Белом зале в отдельный темный павильон заключено несколько работ, в самом центре — непосредственно о войне и холокосте, «Треблинка» Вадима Сидура и «О, Германия, бледная мать!» Фрица Кремера, установленный в Маутхаузене и названный строчками Брехта («О, Германия, бледная мать! Как опозорили тебя сыновья твои!»). На внешней стене павильона — работы голландского художника Армандо, «Черная колючая проволока 1-62» и «Черная голова II». Проведший юность недалеко от пересыльного лагеря Амерсфорт Армандо, уходя от описательности, превращает воспоминания об этом то в молчание (поверх темной плоскости — только колючая проволока), то в крик («Черная голова» — обезображенная, едва узнаваемая как часть человеческого тела, почти в прах обратившаяся и сделанная Армандо из масла и песка).
Напротив этого павильона, но уже после колоннады, рядом с «Синим глобусом» Ива Кляйна колышется над полом «Синий парус» Ханса Хааке: вентилятор снизу раздувает шифоновое полотно так, что образующийся на нем «колпак» смещается в разные стороны. «Парус» удерживается над землей, и это очень хрупкое, едва ли возможное равновесие. Но его ищут.
Нужно еще добавить, что в общую линию (линии) выставки вкраплен сквозной мотив диалога в истории искусства. Это и диалог с христианской иконографией. Например, в том же Белом зале первое, что видит зритель — «Распятого» Альфреда Хрдлички. Неподалеку — эскиз Пикассо к скульптуре «Человек с ягненком», созданной им в 1943-м в оккупированном Париже, и «Распятие» Грэхема Сазерленда, эскиз 1946 года к картине для церкви Святого Матфея в Нортгемптоне. И здесь же, в Белом зале, видно, как художники обращаются к античности, конечно, ее трансформируя. «Падающий воин» Генри Мура — деформированная болью фигура, далекая от классической гармонии. Так же, как скрюченный «Прометей прикованный II» Герхарда Маркса. В диалог с более недавней историей искусства вписывается картина «Резня в Корее» Пикассо, размещенная на другом конце Пушкинского, в атриуме — здесь испанский мастер оглядывается на предшественника Гойю и его «Третье мая 1808 года».
Пабло Пикассо. «Резня в Корее»
Изображение: Пабло Пикассо / Музей Пикассо, Париж
Фриц Кремер «О, Германия, бледная мать!»
Фото: Владимир Вяткин / РИА Нвоости
После «Синего паруса» по боковым залам — история экспериментов в искусстве 1950-1960-х. С одной стороны — нарочитая вещественность, включение бытовых предметов и журнальных вырезок в «пантеон» искусства в поп-арте и, скажем, «Сожженная скрипка» представляющего «новый реализм» Армана. Здесь же почему-то выставляют Оскара Рабина из лианозовской группы и Михаила Рогинского как представителя русского поп-арта. Собственно, их обоих записывают здесь в этот самый поп-арт, такой ярлык вешать удобно (и он давно пристал к работам Рогинского) — вот же, розетка у Рогинского, покосившийся барак у Рабина. Это формально, но ведь эстетика созерцательности — иная, чем в поп-арте, откликавшемся на жизнь общества потребления. Такое уравнивание все-таки требует обязательной оговорки.
В другую сторону от «Паруса» — развитие несколько иной оптики, но это тоже движение в ногу с демократизацией искусства. Когда произведение искусства тоже больше, что ли, овеществляется — и таковым уже могут считаться сюрпризы инженерной мысли в виде кинетических объектов, хоть у группы Zero, хоть у Вячеслава Колейчука или Франциско Инфанте; и в то же время на первый план выходит идея. И тогда, скажем, Франц Эрхарт Вальтер в «Попытке стать скульптурой» пересматривает позиции этого вида искусства, и ему вторит Тимм Ульрихс с «Первым живым произведением искусства Тимма Ульрихса (Самоэкспонированием)». С произведения искусства, с искусства как сферы человеческой деятельности сбрасывается ореол тайны, ожидание шедевральности, избранности творца. Пытаясь найти новый язык, меняя форму, искусство старается стать ближе к публике, к каждому отдельному человеку.