В основном конкурсе Берлинского фестиваля определился главный на данный момент фаворит — новая работа финского классика Аки Каурисмяки «По ту сторону надежды». Кроме того, Катрин Денев представила конкурсную «Акушерку», а в секции «Панорама» показали единственный русский фильм в основной программе.
Халед (Шерван Хаджи) — плотный, меланхоличный сириец лет тридцати, оставил родину, чтобы оказаться в Хельсинки, среди уютных, подсвеченных, как картины Эдварда Хоппера, пейзажей и странных, одновременно душевных и отстраненных людей. Викстрем (Сакари Куосманен), представительный возрастной коммивояжер в винтажном седане, забитом рубашками на продажу, оставил жену — буквально вышел из дома, положив обручальное кольцо и ключи на столик у входа. Халед попытается действовать согласно букве закона: прямиком из порта отправится в полицию, чтобы подать прошение о предоставлении убежища. Викстрем от рациональной жизни, кажется, напротив устал: он избавляется от своего небольшого бизнеса, чтобы рискнуть всем нажитым за партией покера. Выигрыш бывший коммивояжер потратит на покупку чахнущего, старорежимного ресторана «Золотая пинта» где-то на окраинах — и немедленно возьмется за эксперименты с меню и форматом, которым не помешают ни пронырливость троицы его карикатурных сотрудников, ни селящаяся прямо в кафе дворняга, ни тот самый сириец, прибивающийся на порог после бюрократического поражения и брутальной встречи со скинхедами. Более того, знакомство Халеда и Викстрема, кажется, обогатит обоих — если не финансово, то душевно.
Кадр из фильма «По ту сторону надежды»
Кадр из фильма «По ту сторону надежды»
Кадр из фильма «По ту сторону надежды»
Финский классик Аки Каурисмяки продолжает свою портовую трилогию, начатую еще его предыдущим фильмом «Гавр», также повествовавшим о встрече двух неприкаянных людей с разным цветом кожи — и возможности общего, основанного на гуманизме языка. Правильнее, впрочем, будет сказать, что Каурисмяки продолжает снимать такое же кино, как и всю свою предыдущую карьеру — что, конечно, порадует давних поклонников режиссера. Его мир по-прежнему наполняют комичные, неуклюжие маргиналы с пристрастием к алкоголю, табаку и рок-н-роллу по-фински. Его диалоги по-прежнему полны произнесенных с каменным лицом колкостей и самых едких на свете ремарок. Но главное, в центре его фильмов по-прежнему обнаруживается колоссальный запас любви ко всем этим заплутавшим по жизни официантам и коммивояжерам, музыкантам и выпивохам, брошенным женам и переутомленным мужьям. В «По ту сторону надежды» эта верность стилю оказывается более чем уместна — хотя бы потому, что введенный в привычный для Каурисмяки мир беженец Халед на контрасте с традиционными персонажами финского режиссера неожиданно выглядит героем куда более нормальным, чем они. Гуманистический посыл тем самым становится почти политическим: европейцы не просто оказывают беженцам услугу, пуская их к себе и помогая им. Без чужаков с их заботами и страшным, но уникальным опытом, эта цивилизация просто оказалась бы вынуждена бесконечно мариноваться в собственном соку — чтобы в итоге закиснуть.
Если Каурисмяки — самое громкое режиссерское имя в программе Берлинале, то главной звездой среди представленных в конкурсе актеров является, безусловно, Катрин Денев. Ведет себя как настоящая звезда, и ее героиня в «Акушерке» Мартена Прово, пожилая дива по имени Беатрис Соболевски, которая любому паттерну в одежде предпочитает леопардовый, любой еде — хороший стейк под бокал красного, а на жизнь зарабатывает игрой в покер. Проще говоря, полная противоположность зажатой, преисполненной стоицизма акушерки Клэр (Катрин Фро) — в жизнь которой Беатрис вдруг возвращается после тридцатилетнего отсутствия: когда-то как раз к ней ушел от жены отец Клэр; более того, именно после расставания с Беатрис он в свое время покончил с собой. Так что застигнутая врасплох акушерка впускать роковую женщину в свою жизнь не очень стремится — вот только у той недавно диагностировали рак мозга в терминальной стадии, и отказать во внимании умирающей она тоже не может.
Кадр из фильма «Акушерка»
Кадр из фильма «Акушерка»
Как быстро даст понять Мартен Прово, жовиальная гостья из прошлого самой Клэр оказывается не менее необходима, чем Клэр ей. Поэтому пока одна героиня будет двигаться в направлении смирения с собственной смертностью, другая должна будет научиться принимать себя и людей, жизнь в целом такими, какие они есть. Историю поиска двумя кардинально разными по характеру женщинами общего языка, прошлого, чувств Прово снимает достаточно сдержанно, без лишнего мелодраматического надрыва — и «Акушерка» становится прежде всего площадкой для демонстрации солидных актерских талантов двух Катрин, Денев и Фро: обеим оказывается достаточно элементарной реплики или бытовой, повседневной сюжетной ситуации, чтобы передать подлинную, настоящую эмоцию. Именно эта глубина, которая ощущается в банальных, рядовых действиях персонажей, позволяет режиссеру не скатываться в карикатуру или дешевый пафос — что этому скромному, лишенному мессианских амбиций фильму идет только на пользу. Когда же Прово осмеливается попутно высказаться о неоднозначности прогресса, который переживает пренатальная медицина, в «Акушерке» немедленно проступает фальшь — что ж, некоторым картинам от многозначительных обобщений лучше просто удерживаться.
Соблазну рассмотреть в частной истории отражение истории большой отдается единственный российский фильм в официальной программе Берлинале. Правильнее, правда, будет сказать, что Россия поучаствовала в производстве снятой в Грузии и включенной в секцию «Панорама» фестиваля ленты Резо Гигинеишвили «Заложники». Режиссер «Жары» и «Любви с акцентом» впервые в карьере снял кино серьезное — основанное на реальных событиях, попытке семерых молодых тбилиссцев похитить самолет и улететь в Турцию осенью 1983-го. Рассказывая их историю, Гигинеишвили коротко, спешно представляет персонажей и их план побега из СССР — чтобы большую часть экранного времени уделить кровавым событиям на борту самолета и последовавшему суду над угонщиками. Почти все из них в итоге были расстреляны (включая не участвовавшего в побеге, но дружившего с террористами священника), более того, как несколькими сценами специально подчеркивает фильм, родители беглецов до сих пор не знают, где были захоронены тела их казненных детей.
Кадр из фильма «Заложники»
Кадр из фильма «Заложники»
Кадр из фильма «Заложники»
Кадр из фильма «Заложники»
Кадр из фильма «Заложники»
Такой материал, безусловно, предоставляет взявшемуся за него автору широкий простор для самых разнообразных трактовок. Гигинеишвили, впрочем, предпочитает этим простором практически не пользоваться — «Заложники» не выглядят ни портретом потерянного советского поколения, ни слепком доживающей свои последние годы эпохи, ни метафорой тех или иных современных событий и проблем. Это нежелание превращать персонажей в символы нормально. Проблема в том, что, по большому счету, не интересует Гигинеишвили и психология собственных героев — фильм толком не пытается разобраться в мотивации беглецов, почти все из которых происходили из благополучных, преуспевающих грузинских семей. Вместо этого «Заложники» сосредотачиваются на последовательности действий, цепочке событий, в которой нелепые просчеты и наивные надежды потянули за собой кровавую баню и натуральную трагедию. Обреченный с самого начала побег в итоге выглядит в фильме капризом, поступком скорее поколенческим, чем политическим, симптомом тотального непонимания, разрыва в коммуникации и доверии между отцами и детьми. Этот каприз и зрителем ощущался бы трагедией, если бы мы знали о беглецах хоть что-то существенное, но «Заложники» не рискуют додумывать их характеры и остаются лишь тяжеловесным, хмурым ретро, запоздалой похоронкой стране, которая давно умерла.