Cтартовал 73-й Венецианский фестиваль — а на «Ленте.ру» стартуют репортажи с места событий, то есть из кинозалов, где показывают фильмы, которые мир будет смотреть и обсуждать весь ближайший год. Первый день запомнится лос-анджелесским мюзиклом от режиссера «Одержимости» и слезовыжималкой с Фассбендером и Викандер.
С чего еще начинаться одному из главных кинофестивалей планеты, как не с песни? «Ла ла лэнд» Дамьена Шазелля, фильм открытия Венецианского фестиваля, начинается сеансом хорового пения и группового танца, да еще и снятого одним виртуозным кадром. Более того — разворачивающегося в классических для кино обстоятельствах, а именно на скованном пробкой лос-анджелесском шоссе. Впрочем, в контексте не фестиваля в целом, но самого фильма такой зачин вовсе не обещает ничего не хорошего — времена, когда персонажи могли посреди фразы вдруг перейти с разговора на запев и танец, а зритель не видел в этом проблемы, остались в 1970-х. Но Шазелль, взяв такой анахроничный, подчеркнуто ностальгический старт, дальше демонстрирует себя режиссером как минимум последовательным — а как максимум способным преображать клише в поэзию кино.
Среди поющих в первой сцене «Ла ла лэнда» (название отсылает, конечно, не только к ля-ля, но и ЛА) водителей и пассажиров есть и еще незнакомая пара классических лос-анджелесских мечтателей. Он — играющий в кабаках и на свадьбах пианист Себастьян (Райан Гослинг), одержимый страстью ко всем возможным джазовым традициям и мечтающий открыть собственный джаз-клуб. Она — бариста киностудии по имени Миа (Эмма Стоун), которая то и дело сбегает со смены на пробы, каждый раз безуспешные. Лос-Анджелес — большая деревня, и они столкнутся раз, потом второй, на третий же каждый объявит, как они друг другу безразличны. Чтобы затем вдруг пуститься в танцевальный номер прямо посреди разговора — и тут уже каждый зритель поймет, что перед ним большое чувство. Люди, так вместе танцующие, не могут не быть влюблены.
Кадр из фильма «Ла Ла Лэнд»
Кадр из фильма «Ла Ла Лэнд»
Кадр из фильма «Ла Ла Лэнд»
В эту минуту кажется, что Шазелля не интересует ничего, кроме ностальгии и желания примерить золотой стандарт голливудских мюзиклов 1950-х к современным реалиям — максимум, смешно прервать хореографический номер резким звонком мобильного телефона. Тем более что стена в комнате Мии декорирована огромным портретом Ингрид Бергман, Себастьян молится на выцыганенный где-то табурет Каунта Бейси, а в диалогах то и дело проскальзывает обмен репликами вроде такого: «Ты написала очень ностальгическую пьесу! — Но люди не поймут. — Да и черт с ними!» К счастью, Шазелль не так прост (та же «Одержимость» тоже в определенный момент делала крутой поворот) — и его мюзикл, сколь бы ни исповедовал традиционные ценности и как бы гладко ни копировал свет фонарей и влюбленных глаз у фильмов Джина Келли, ностальгией не ограничивается.
Нет, тщательно восстановив анахроничный жанр, Шазелль во второй половине фильма впускает в него реальную жизнь. Мечты одержимых молодых людей сбываются — но с этим приходят и разочарование, необходимость делать выбор, взросление, наконец. Мюзикл как жанр представляет собой воплощенную и доведенную до предела романтическую фантазию. Испытывая этой фантазией героев, Шазелль на деле их не вознаграждает, а закаляет — параллельно проверяя на стойкость своих зрителей. Поэтому подлинно сентиментального, трогательного эффекта фильм достигает именно в финальном акте — когда выясняется, что полномасштабных хэппи-эндов не бывает даже в самых сентиментальных историях, а в Ла ла лэнд можно приехать, но остаться навсегда уже не получится. Обаяние фильма Шазелля в том, что, показав пределы мюзикла и романтики, предпочтя им драму и меланхолию, он и тогда отказывается произносить сакраментальное «не надо ля-ля». Надо, еще как надо — иначе зачем же мы в принципе ходим в кино?
Если «Ла ла лэнд» последовательно работает на то, чтобы заслужить слезинку зрителя, то в другом конкурсном фильме дня — «Свете в океане» Дерека Сиэнфрэнса — безудержно плачут уже актеры. Обильно, красиво, то и дело подставляя камере другую зареванную щеку. Предыдущие фильмы американского режиссера — «Валентинку» и «Место под соснами» — подводила слабость, расфокусированность сюжетов. У «Света в океане» такой проблемы нет — свою надрывную, эмоциональную историю он заимствует у одноименного бестселлера М.Л. Стедман и обстоятельно, на протяжении двух с лишним часов ее пересказывает. Вот в 1918-м явно травмированный войной Том Шерберн (Майкл Фассбендер) приезжает с Западного фронта в родную Западную Австралию и соглашается на небанальную и никому другому не нужную должность — хранителя маяка на безлюдном крошечном острове. Вот его самовольная ссылка становится менее отшельнической, когда он женится на бойкой дочке местного старейшины (Алисия Викандер). Вот у пары гибнут в утробе дети — первый, второй, и убитая горем жена начинает ненавидеть весь белый свет. Вот к берегу прибивает лодку с мертвым мужчиной и орущим младенцем. Вот супруги Шерберн решают оставить ребенка себе, выдав его за собственного, — кажется, еще не осознавая последствий и того факта, что мать найденыша (Рэйчел Вайс) живет практически по соседству.
Кадр из фильма «Свет в океане»
Кадр из фильма «Свет в океане»
Кадр из фильма «Свет в океане»
Сиэнфрэнс иллюстрирует этот потенциально слезоточивый — даже трагический — сюжет то умопомрачительной красоты австралийскими пейзажами, то крупными планами страдающих лиц хороших актеров. Именно что иллюстрирует — кроме в меру занимательной и достаточно предсказуемой истории у «Света в океане» за душой не оказывается практически ничего. Никаких собственных дополнительных смыслов режиссура сюжету не добавляет — и работает с текстом Стедман так, будто речь о тысячелетней, неколебимой классике. Это, конечно, не так. В истории самостийных родителей чужого ребенка хватает терпимых на бумаге, но абсурдных в кино (особенно таком серьезном, тотально лишенном иронии), жульнических допущений. Трудно принять и тот факт, что эту историю Сиэнфрэнс размазывает по фильму столь основательно, будто речь не о частном инциденте, а об эпосе, заявке на высказывание по поводу если не всех и каждого, то времени и места точно.
Увы, трагедия Стедмана так и не становится метафорой для чего-то большего — оставаясь причудливым, горьким, но анекдотом. Это, к слову, жанр, вполне имеющий право на жизнь — но только в тех случаях, когда рассказчик в процессе не сообщает каждым словом и жестом, что именно тебе думать и чувствовать. Сиэнфрэнс же не знает намеков и полутонов. Если пустынный пейзаж — то такой, чтобы океан реально казался пустыней с барханами волн. Если ветеран войны — то в нарезке кадров картинно хватающийся за голову и сокрушенно взирающий в пустоту. Если горюющая мать — то немедленно лишающаяся любого намека на здравый смысл. Если музыка за кадром — то патетичные, настойчиво задающие настрой струнные Александра Депла. Фассбендер, Викандер и Вайс играют лицом 50 оттенков отчаяния — но фильм считает нужным еще и сообщить об этой боли в каждой строчке диалогов. Конечно, все это призвано вызвать у зрителя сочувствие с состраданием, — получается же не кино о несчастных папах и эгоистичных мамах, а самое настоящее «папино кино». То есть размашистое поучение, не надеющееся, что зритель в состоянии делать выводы сам. А зря.