Сегодня, когда любой военный конфликт освещается СМИ уже фактически в онлайн-режиме, нас трудно удивить, смутить или устрашить картинами идущих в атаку солдат, разрывами артиллерийских снарядов и видом жертв. За 100 лет военных хроник мы потеряли чувствительность к первозданному ужасу оживших картин. И вот как это начиналось.
Одним из самых популярных развлечений городской повседневной жизни начала ХХ века был кинематограф. Сейчас даже сложно представить, как много фильмов выходило на экраны ежегодно. Для примера, один из основоположников жанра, французский режиссер Жорж Мельес, за 18 лет работы снял более 1000 картин. То есть в среднем один фильм в неделю. Было очевидно, что такой ресурс нельзя не использовать и в целях военной пропаганды. Именно поэтому в марте 1914 года при Скобелевском комитете (организации, занимавшейся помощью раненым и различной просветительской деятельностью) был создан военно-кинематографический отдел.
За год до этого при поддержке комитета проводились съемки в различных воинских частях, запечатлевшие лагерный быт армии и ее действия на маневрах. Эти фильмы очень понравились Николаю II, который был большим любителем разного рода технических новинок, и созданию в России военного кинематографа был дан зеленый свет. В течение лета 1914 года военно-кинематографический отдел занимался съемками учебных фильмов для армии. Эти ленты должны были разнообразить рутинную зубрежку устава и заинтересовать вчерашнего крестьянина «ожившими картинками» военной службы.
Сквозь бутылочное горлышко цензуры
С началом войны стало очевидно, что страна нуждается в военной хронике, с одной стороны, и в патриотическом постановочном кинематографе — с другой. Именно на этом этапе прогрессивная идея столкнулась с неповоротливой машиной российской бюрократии. Дело в том, что фотографии и тем более фильмы перед публикацией или показом должны были пройти сквозь бутылочное горлышко военной цензуры.
Вплоть до осени 1915 года категорически запрещалось показывать сражения, русскую военную технику, наших убитых, прифронтовые города и многое другое. Таким образом, съемка военной хроники как таковой теряла смысл. Не стоит забывать и то, что кинокамеры в 1914 году были отнюдь не компактными, а пленка — крайне восприимчивой к погодным условиям. Да и операторов у военно-кинематографического отдела было немного — всего-то восемь человек, так что возможности были довольно ограниченны.
Проблема нехватки кадров была решена довольно просто. В 1915-1916 годах военно-кинематографический отдел заключил договоры с крупнейшими производителями кино в России, и те под маркой Скобелевского комитета стали снимать крупные документальные полотна — такие, как «Штурм и взятие Эрзерума» (3 части, 55 копий — неслыханный для того времени тираж), — и ширпотреб в виде короткометражных комедий на военную тему. Сам же отдел своими силами делал военную хронику.
Эффект присутствия
И вот здесь мы, пожалуй, отвлечемся от исторических штудий и немного поговорим о содержательной стороне. Как выше было сказано, цензура не пропускала съемки с мест боев. Если в печатных изданиях решали эту проблему просто — заменяя фотографии рисунками, то с хроникой подобное проделать было невозможно. А показывать то, что разрешено, — неинтересно публике. Идти в синематограф, чтобы посмотреть на прибытие эшелона с ранеными, когда этот эшелон ты и так каждый день можешь наблюдать? Нет, публика хотела видеть ожившую войну — не картинки из «Нивы», а настоящий бой. Именно поэтому в ход пошли довоенные запасы фильмов, ножницы и клей.
Фото: IWM
После побед над русскими войсками в Пруссии в августе-сентябре 1916 года фельдмаршал Пауль фон Гинденбург стал героем Второго рейха. Афиша германского фильма.
Использовались иностранная и российская хроники, съемки с маневров, фрагменты из художественных фильмов и постановочные сцены. Расчет прост: при колоссальном количестве выходивших тогда фильмов вероятность узнавания и, таким образом, выявления подделки была исчезающе мала. Разумеется, специалисты могли по форме солдат понять, что за героическую бельгийскую армию им выдают французов, а за австрийцев — вообще сербов. Но это, во-первых, было исключением из правил, во-вторых, картинка в данном случае второстепенна.
Зритель видел человечков с ружьями — стреляющих, падающих, сражающихся — и понимал по тексту в модерновой рамке, что это «доблестныя войска генералъ-адъютанта Брусилова», воспринимая их именно так, причем значения не имело, что на самом деле в кадре итальянские солдаты на маневрах пятилетней давности. Текст перестал дополнять образ, как в кинематографе мирного времени, — он стал этот образ формировать. К сожалению, современные историки, изучающие кинематографическое наследие Скобелевского комитета, погружаются в «заклепки» — из каких ранних лент собраны эпизоды хроники, были ли оригинальные съемки и прочее в том же духе, а вот идеологическая составляющая совершенно упускается из виду.
Вместе с тем русский военный кинематограф при минимальных ресурсах давал необходимый государству в условиях затяжной войны результат. Тиражируемый патриотизм, образы героев — пусть и самые общие в случае солдат, но зато предельно точные в случае командующих, образ злобного и коварного (австро-венгры и немцы) или туповатого и недалекого (турки) врага — все это оказывало мобилизующее воздействие на зрителей. Не следует забывать, что зрителями были не только горожане. В воинские части, отведенные в тыл после боев, постоянно приезжали полевые кинотеатры, и простой солдат мог видеть воплощение своего героизма на большом экране. Надо понимать, что для обычного Ваньки-взводного мутная фигурка на экране была им самим и он знал, что его, именно его, а не кого-то еще сможет увидеть родня. Героя, бойца «в настоящем фильме».
Жесткая дегуманизация противника
Еще один эпизод из истории русского военного кинематографа, безусловно, требует особого упоминания. Это изготовленный по заказу все того же Скобелевского комитета в 1915 году анимационный фильм «Лилия Бельгии». Основоположником русской мультипликации Владиславом Старевичем была снята кукольная картина, и сейчас поражающая воображение. На экране живут и воюют разнообразные насекомые, что потрясло современников, долгое время считавших, что Старевич их выдрессировал особым образом. Примечательно, что немцы в фильме показаны в виде неприятных жуков (как мы видим, история, в том числе и история пропаганды, развивается циклично).
В ряде статей, посвященных работам Старевича, делается акцент на притчевость «Лилии Бельгии» и, таким образом, совершенно забывается идеологическая, пропагандистская составляющая. Показ врага в виде агрессивных насекомых — чистой воды дегуманизация противника. Немец — это человек, хоть и враг. А жук — не человек, его и раздавить не жалко. «Лилия Бельгии» стала не только первым агитационным мультфильмом, но и первым случаем жесткой дегуманизации противника (заметим, в годы Второй мировой хоть и выходили агитационные мультфильмы, но противник в них изображался скорее карикатурно).
К сожалению, после революции большая часть архивов военно-кинематографического отдела была утрачена. Часть разлетелась по разным архивам. Мы не знаем, сколько снято фильмов как самим отделом, так и по его заказу. Исследователи расходятся в оценке и называют цифры от 70 до более 500 лент. Увы, но установить точное их число нам не под силу: если часть картин упоминалась в кинопрессе того времени, то многие короткометражки, не имевшие художественной ценности и не пользовавшиеся популярностью у публики, были смыты и не оставили о себе воспоминаний. Однако работа отдела в годы войны наглядно показала необходимость кинопропаганды, и эти наработки были пущены в ход уже во время гражданской войны. На базе отдела возникла киностудия, получившая в 1934 году имя «Ленфильм».